牛津通识读本：纪录片 [17]
记忆与历史
随着家庭电影和录像资料库的发展，以及更加简易的摄像设备的产生，回忆录电影或个人电影对历史纪录片作出了重大贡献。在这样的作品中，私密的、个人的叙述有时会和官方的、公开的记载形成对比。个人记忆常常和公开历史并列在一起，对公开历史形成挑战。新的故事不断产生，个人经历也丰富了公众对于过去的理解。
电影制作人用许多不同的技巧来再现记忆。其中一个常用的手法，用纪录片制作人戴维·麦克杜格尔的话说，是将“空缺的符号”的画面——损失的东西、遗弃的物品或一张有待解释的照片——置于影片的中心，并用记忆去解决这一中心问题。比如《战地余生》（2004）记录了一项将犹太儿童转移出纳粹德国的拯救行动，制作人找到了当时的犹太儿童真正随身携带的物品，并将它们作为象征，而不是仅仅用类似的物品来代替。很多时候，个人电影制作者也会用一些讽刺性的或反思性的方式展示熟悉的物体或形象，促使人们对其进行重新思考：不同元素的拼贴、空白画面、让人震惊或提出问题的文字，或者重复——这些手段都迫使观众反思或重新理解某个声音或形象的意义。
有些时候，纪录片制作人还会利用此前先锋派和实验派电影制作的手法。这一点在美国先锋派纪录片制作人伊冯娜·雷纳的作品中就有不少好的例子。非裔男同性恋电影制作人马龙·里格斯的《饶舌》（1989），采用了视觉诗歌的结构，其叙事轨迹就像寻找自我身份的一次旅行。罗斯·麦克尔威的作品——《谢尔曼远征》（1986）、《六点整新闻》（1996）、《闪亮的烟叶》（2003）——都记录了他（或者说，他的人格化身）对自我的感受不断变化的过程，这得益于他在实验派电影人那里学到的经验：用身体和自己的生活作为电影主题。
个人电影对于20世纪八九十年代全球文化身份运动的发展起到了推动作用。政治变革和经济全球化，制造了南亚人、东南亚人和非洲人离散运动的新高潮。具有自我意识的离散族裔文化开始逐步显现，并在各种机构的支持下，在电影中寻找表达。英国的社会环境也发生着变化：独立制作人发起抗议，各种骚乱过后少数族裔开始觉醒，新的私有（但是会有政府税收出资）电视台——英国第四台成立，在这些因素的综合作用下，诞生了专门支持少数族裔电影制作的工作室。
这些工作室中有一些成功的例子，如所谓的黑人电影工作室，包括著名的电影制作人艾萨克·朱利恩效力的“穿越时间”工作室和“黑色听觉集团”工作室。这些工作室的作品让人们对各个少数族裔的自我再现问题以及女性的角色问题展开了广泛而卓有成效的讨论。
约翰·阿科姆弗拉的《汉兹沃思的歌》（1986）是其中著名的作品之一。该片是一次完美的实验，用诗意的方式将骚乱、贫民窟、新闻片和殖民时代的历史影像等画面重新整合成一部关于历史和身份的个人散文电影。另外一部备受赞誉的影片是恩戈齐·翁伍拉的《健美选拔赛》（1990）。翁伍拉的父亲是尼日利亚人，母亲是英国人。该片将虚构元素与纪录片元素结合起来，让一位女演员来饰演翁伍拉，翁伍拉的母亲则由其本人出演。影片将母女二人的身体形象和个人经历进行对比，而这种对比又是由于英国社会日常生活中无处不在的种族、性别和年龄歧视造成的。
后殖民时代和后冷战时代的环境也催生了许多作品，这类作品将自传的热情与对历史的审视结合起来。制作人用个人散文电影的方式，来质疑非洲政府对于历史的遗忘。纪录片制作人戴维·阿奇卡尔的父亲曾是一名地位显赫的几内亚官员，后来失势，死于狱中。阿奇卡尔的《上帝的意志》（1991）将搬演、家信、家庭电影和新闻片图像等元素综合在一起，驳斥了官方对于他父亲消失方式的解释。该片既是一部回忆录，也是一部沉思录，对围绕革命领袖塞古·杜尔的谎言给予了回击，在几内亚和全世界范围内都引起了争议。海地制作人拉乌尔·佩克的家人曾在帕特里斯·卢蒙巴的刚果政府工作，佩克出品了纪录片《卢蒙巴：先知之死》（1992），后来又将其改编为同名电影。佩克在该纪录片中拼贴了多种视频来源：佩克的家庭电影、他自己的视频日记（记录了他寻找卢蒙巴的档案影像却徒劳无功的经历，因为这些影像都被杀害卢蒙巴并取而代之的蒙博托封禁了）、各种采访，还有新闻画面。喀麦隆制作人让——马里·特诺则制作了一系列犀利的个人电影，将殖民的历史与现实中的暴行联系起来，《非洲，我将榨干你》（1992）就是其中一部。
图10和图11 上图：帕特里西奥·古斯曼的叙事电影《智利之战》（1976）表现了阿连德政府的失败，该片在智利被封杀，直到他30年后回到智利才得以公映。下图：纪录片《智利，执着的记忆》（1997）记录了古斯曼回到智利的情形。帕特里西奥·古斯曼导演
拉丁美洲独裁时代的结束，也推动了以记忆与历史为主题的纪录片的发展。巴西制作人爱德华多·科蒂尼奥拍摄了《二十年后》（又名《死亡名簿上的人》，1984）。片中科蒂尼奥回到20年前他和他的团队曾匆匆埋藏一些影片胶卷的地方；这些胶卷由一个巴西“新电影革命”项目所拍摄，记录了一位农民土地改革领袖被杀害的故事。电影项目由于一场军事政变而突然停拍。科蒂尼奥后来一直追踪这位农民领袖的遗孀和八个孩子。结果，影片通过展示这个破碎家庭的故事，讲述了迷失的一代人的故事。1997年，智利导演帕特里西奥·古斯曼制作了《智利，执着的记忆》，该片记录了他回到智利，第一次向他的祖国人民播放《智利之战》的经历。此前该片在智利一直被禁。
个人电影也一直被作为一种工具，将难以想象或无法承受的公众记忆重新展示在人们面前。20世纪90年代涌现出大批的大屠杀回忆录和回忆电影：米拉·宾福德的《雪中的钻石》（1994）、伊兰·齐夫的《奴隶的探戈》（1994）、阿米尔·巴——列夫的《斗士》（2001）、奥伦·鲁达夫斯基和梅纳赫姆·多姆的《躲藏与寻找》（2004）等。大屠杀幸存者的后代，或者有时是大屠杀幸存者本人通过回到大屠杀地点、和其他幸存者相聚，甚至与故人冲突对抗，来寻求一个答案、一个结束、一个解决。匈牙利制作人彼得·福尔加奇的纪录片，也寻求以个人记忆的力量，让公众了解过去。他对业余作品和家庭电影进行加工，展现了对遭到遗忘和压抑的20世纪30年代东欧历史的思考。
最后，个人声音和家庭电影也被用于表达人们对流行文化的再思考。斯泰西·佩拉尔塔的《狗镇与滑板队男孩》（2001）是一部关于滑板历史的迷人而生动的纪录片。片子追踪了滑板文化演进的过程——从海滩城市圣塔莫妮卡的街巷中起步，发展为几十亿美元的大生意，这一行业的一些名人（包括佩拉尔塔自己）就成长于这些街巷。影片将家庭电影和人物回忆交织在一起，并将两者和有关竞技滑板的真实电影资料进行对比——这些真实电影诞生于快节奏和商业化的环境中。丹麦制作人安诺斯·霍格斯伯罗·厄斯特高的《丁丁和我》以敏锐的方式记录了比利时作家和艺术家赫格的心灵史，将对赫格20世纪70年代私下的音频采访配上当代视频影像的动画，将他的动漫书插图也制成了动画。经历了冷战岁月的赫格，从一个天主教极端保守主义者，到后来几乎成为一个新纪元运动[22]的拥护者，对他这一历程的理解也促使人们再次分析其热门动漫书籍。
个人纪录片的发展，激发学者们探索记忆与历史的关系。琳达·威廉斯认为这类电影会让观众认识到真相依据周围的环境而存在，是相对于谎言而存在，是从一堆真相中选择出来的。这样的纪录片超越了自反性（即提醒观众这是一部电影）而提出：一些重要的真相必须要被揭露出来，观众的偏见不应影响到真相的揭露，甚至让观众注意到自己的偏见会有利于真相的揭露。因此，这样的纪录片提供了另外一种方式，来解释纪录片如何能做到忠于现实。比尔·尼科尔斯说过，个人纪录片常常“表演”纪录片制作人的思维和联想，记录的是一种个人眼中的真实。迈克尔·雷诺也曾在文章中提到，个人纪录片常常采取一种自白的语调，这将观众积极地带入了影片的意义建构，强化了共鸣感。
对谁有用？在什么地方有用？
要制作一部历史纪录片，就得成为历史学家——纪录片人有时会为此感到恼火。但制作人对于纪录片使用者有着重大的责任。每一部纪录片都被观众和后来的纪录片制作人当作对历史的准确再现，不仅如此，纪录片中的历史知识也影响着使用者对自己当前角色的认识。乔恩·艾尔斯的《卡迪拉克沙漠》（1997）是关于美国水问题政治的纪录片；艾尔斯曾说过，虽然许多大坝看起来都大同小异，但他还是力求影片细节绝对准确，因为他知道以后的纪录片制作人不会像他一样找原始资料，只会引用他影片中的内容。
每一部历史纪录片都诞生于一个特定的意识形态框架中，最起码在给观众看之前，制作人应当了解这一意识形态。
如果所有的历史都是可利用的历史，那么一个特定的历史故事什么地方有用？对谁有用？为什么有用？这些对于制作人和观众来说，都是值得思考的问题。
民族志纪录片
民族志纪录片这个词有很多含义。各类电影节，比如纽约的美国自然历史博物馆每年举行的高水准的玛格丽特·米德电影节的策划者们，通常将民族志纪录片定义为展现其他文化、异域民族和异域风情的影片。电视节目策划人也将他们投资制作的一些片子叫做民族志纪录片，这类影片以娱乐为目的，用异域的文化元素让观众感到着迷或震惊。莱斯·布兰克等独立纪录片制作人，带着同理心和尊重的态度，拍摄世界范围内的音乐和食物亚文化，他们也很乐意把自己的纪录片称为民族志纪录片。人类学家们则希望以更科学的方法来运用这一名词。人类学家杰伊·鲁比提出，一部影片只有由专业的民族志学者拍摄、运用了民族志实地调查方法、其目的也是为了制作给同行评议的纪录片，才能被叫做民族志纪录片。
但这几种不同阐释都有一个共同点，即“他者”的概念——民族志纪录片