牛津通识读本：纪录片 [16]
商业方面的考量也会对纪录片人如何决定影片的题材和情节有所影响。电视纪录片以娱乐为目的，常常展现生活中较为轻松的一面，包括娱乐业本身。戴维·沃尔珀的《好莱坞：黄金时代》（1961）和法国系列剧《疯狂的20年代》这两部通俗作品是电视剧时代纪录片的典型代表。在多频道电视的时代，历史纪录片成本低，播放时间长，不需要提供深度或平衡的观点，也不需要展现某个历史时期最重要的方面。这些纪录片将不受版权保护的政府资料和低成本的档案资料拼凑成画面（常常结合煞有介事的解说），以至于形容这一行有了一个专门的词：“剪报工作”。
资料的难以获取也会限制历史纪录片制作人的选择。由于许多资料的版权年限被延长至未来很多年，大量运用受版权保护影像资料的纪录片成本变得越来越高昂。经过权威研究的历史纪录片本来就一直是纪录片中较为昂贵的。20世纪末，档案库纷纷合并，大的传媒公司在数字化生产的威胁下，对自己的资源控制得越来越紧，在这种情形下版权结算费用更是一路飙升。在《未讲述的故事》一书中，彼得·贾西向笔者指出，一些纪录片人甚至连开展大项目都不愿意。针对这一问题，美国的纪录片人推出了《纪录片制作人合理运用资源最佳方案的宣言》，这份指导意见极大地提升了纪录片制作人的制作能力，使他们可以运用自己的权利免费引用有限数量的版权材料，扩大纪录片制作的范围。
人物传记片
人物传记片——一种特殊的历史纪录片——醒目地展现了一种方法选择，证明了所有的历史作品都是一种阐释。人物传记片是一种极受欢迎的纪录片形式；它将镜头近距离对准某一个特定的人物，向观众许诺，他们将会了解到一个被公认为重要的人物（政治家、名人、艺术家、体育冠军等）、一个他们从前不知道的重要人物（如不知名的发明家、默默无闻的社会工作者、自学成才的艺术家），或是历史事件的一个见证人（如大屠杀的幸存者、希特勒的秘书）。从人物传记片的定义来看，这一类的影片是以人物为中心的，但纪录片制作人必须担负起为观众阐释这一人物的任务。
电视上曾经播出过一些系列传记电视剧。美国公共电视网的《美国大师》系列和A&E电视台[19]的传记频道就是其中两例。它们的风格特征鲜明，而且彼此区别很大。《美国大师》描述了某一个特定的社会时刻美国的生活；个人的故事被放在一个社会环境中，片中注重表现这个社会环境中的事件和潮流，它们影响着个人的行动和抉择，同时又是个人行动和抉择的结果。影片不仅仅描述个人生活中的事件，更强调这些事件在更大范围内的意义。比如，迪亚娜·冯·弗斯滕伯格和丹尼尔·沃尔夫的《安迪·沃霍尔》是关于美国艺术家安迪·沃霍尔的纪录片，沃霍尔以放诞轻浮的艺术噱头和派对而闻名，影片将其作为一位对美国文化怀有高度热情的严肃艺术家而加以肯定。影片用不卑不亢的语调向观众宣布：看了这部电影之后，现在他们可以理解安迪·沃霍尔的重要性和留下的财富了。
A&E电视台的人物传记片则完全不同，是严格以人物个性为线索的纪录片，人物类型有两种：好人（常是娱乐名人）和坏人（常是罪犯）。学者米基塔·布罗特曼指出，这些传记故事常常经过删节，以将名人再现为讨人喜欢而正直的公民，而与之矛盾的证据则被有意淡化。比如，在以弗兰克·辛纳特拉为中心的“鼠党”名人系列纪录片中，有一部关于迪安·马丁的人物传记片，该片将马丁再现为一个忠于家庭的人，虽然大量证据表明他风流成性、生活放荡。
虽然这些纪录片有很大不同，但是它们都运用了一些电影技巧，目的是为了让观众对人物形成某种理解。影片会引用权威人士的话来渲染故事情节，也会有选择地采用历史影像来强调某个观点，影片的结尾会总结性地表现主题，让观众理解这个名人生活的意义、重要性以及对自己的启示。与此相反，另外一些人物传记片则用一些电影技巧让观众注意到传记片的建构性，挑战观众的一些想当然的观点。比如柯比·迪克和艾米·齐林·科夫曼的《德里达》（2002）就是一次对传记纪录片固定形式的挑战；影片很聪明地表现了真实生活和纪录片拍摄之间的区别，展示了故事讲述者制造事实的能力——手段之一是向观众展示编故事的难度。影片主人公雅克·德里达一生的工作就是“解构”我们关于知识的假设，他不断地拒绝与影片制作者合作，要向观众揭露出他们的存在。这些揭露的行动本身也展示了这位哲学家的性格与观点。这部影片激发观众思考德里达提出的现实与表现的问题。埃罗尔·莫里斯的作品则运用了另外一种方法，指出人物的生平事实和纪录片之间的关系不那么简单。比如在《战争迷雾》（2003）中，莫里斯任由肯尼迪和约翰逊任总统期间的国防部长罗伯特·麦克纳马拉对着镜头长篇大论地讲述自己的人生，以及颇有争议的政治和个人决策而没有给予评论。麦克纳马拉人生中的复杂与矛盾被展现在观众眼前，观众必须自己仔细斟酌，从而对麦克纳马拉形成评判。
修正主义
要想知道纪录片故事讲述的力量，最有意思的方式之一是观看修正主义的历史电影。这些电影挑战了占主导地位的历史记录版本。一些纪录片对于已经形成共识的第二次世界大战历史提出了疑问，从而大大地影响了公众对于这段历史的认知，而且在影响公众认知的过程中，也为历史学家们提供了新的一手资料。有时候，它们就是独一无二的、由当事人亲口讲述的历史。
英国系列纪录片《第二次世界大战全史》（1973）由杰里米·艾萨克斯为商业电视台泰晤士电视台制作（当时英国商业电视台被要求承担大量的公益宣传），该片标志着对第二次世界大战阐释的历史性转折。该片共有26个小时，结合了历史影像与对亲历者的采访，在英国至今仍很受欢迎，也在世界各地播放，包括美国的历史频道。在很多方面，《第二次世界大战全史》都是修正主义的。它并未采取某一个民族或地域的立场，而是采取了全球的立场来看待战争，而且极其重视亲历者的经历。一批执着的历史研究者——其中一些人是研究历史的学者——找到了极有说服力的采访对象，他们都符合艾萨克斯的标准，即能够表现战争怎样“确确实实地对普通人的生活产生了影响”。
影片的核心信息是战争就是地狱，而不是我们取得了胜利。片中令人震惊的残酷暴行与死亡的图片更强化了这一信息。该片在当时引起了强烈反响，这与当时的时代特点有关：超级大国不仅引起了核战争恐慌，还触发了代理人战争[20]。
差不多同时，法国纪录片人马赛尔·欧菲斯也改写了世界对于法国第二次世界大战经历的看法。欧菲斯采取的方法是调查报告，如在纪录片《悲哀和怜悯》（1969）中他就用这一方法展示了法国对纳粹统治的合作。他将法国与法西斯无条件的合作发掘出了新的深度。这部四个半小时的影片颇受争议；影片中大部分的内容都是在小镇克莱蒙费朗对各种当事人的采访，采访揭示出一个问题：法国英勇抵抗的形象只是中产阶层中流传的神话，真正领导抵抗的是穷苦的劳工阶级。（评论界后来批评制作人选择了一个共产党员人数极少的地方拍摄，而共产党一直是抵抗的主要组织者。）该片由法国国家电视台和西德以及瑞士政府电视台联合制作，也在德国和瑞士播放，但法国总理下令禁止其在法国电视台播放。直到该片在美国巡回展映大获成功后，才在法国的影院和英国广播公司的频道中播出。
法国犹太人克洛德·兰兹曼制作了一部近十个小时的系列纪录片《浩劫》（1985），该片也体现了这样一种坚决要求重新审视第二次世界大战历史的风格。整部片子都以采访的形式拍摄，包括对犹太人大屠杀中的幸存者和执行人员（通常都是技术人员和公职人员）的采访。兰兹曼用这样的方法，不是为了探寻大屠杀发生的原因，而是为了追踪大屠杀的确切情形（或者至少是人们记忆中的情形）。《浩劫》所展现的大屠杀整个执行机制的具体程度是公开录像中前所未有的。影片用逐步深入的展现方式，让很多观众震惊而动容，并引起了关于采访中伦理道德的讨论：对于不愿合作的采访对象来说，用隐蔽摄像机是否合理？将采访过程重演是否合适？应当告诉观众多少背景信息？
对于第二次世界大战的修正主义表现不仅仅为战争故事提供了不同的视角和信息，也为这些故事引入了新的元素。在日本，原一男的《前进，神军！》（1988）以真实电影的风格，用镜头追踪了一位偏执到发狂的老兵，他试图揭露新几内亚战役[21]过后，被弃于孤岛的日军部队中吃人的行为，潜台词是天皇应当对日本当局简单否认的战争罪行负责。这位老兵的故事既恐怖又独特，也代表了对战争罪行的普遍否认。在美国，女权主义纪录片制作人康妮·菲尔德的《后勤女工》（1980）讲述了一段不为人知的历史，即妇女在战争期间的工作改变了她们的生活；该片还记录了战后政府各部门联合起来，想让这些妇女放弃工作回归家庭的过程。菲尔德将女性和工人带回了曾经只有男性军人和政客的历史中。
在将新元素带入历史的纪录片当中，最令人瞩目的例子之一是亨利·汉普顿的《民权之路》（1987，1990）系列。这部突破性的系列纪录片在美国公共电视频道上播放，追踪了美国民权运动，基本观点是它保护了美国文化中最宝贵的价值，时常挑战当时的种族主义情形，其本身也不乏深刻的内在矛盾。制作团队中的每个小组由一位非裔美国人和一位白人制作人搭档构成，他们请来历史学家当顾问，从大大小小的影像档案库、私人收藏的录像、地方电视台的节目库中找到罕见的资料，创作他们的故事。有些画面和事件，可能过去只在某一个地方电视台播出过，并且只播出过一次，而这一系列的纪录片让全国的观众看到了这些画面和事件。它让全国的公众都意识到民权运动在美国历史上的深刻影响。该系列片成为美国学校的重要教材，也成为后来历史修正主义系列片的模板，如时长四个小时的系列片《墨裔美国人！》（1996）和《平等的问题》（1996），后者是关于男女同性恋维权运动的历史纪录片。
当然，无论是否出于有意，修正主义的纪录片自身可能会略去一些关键信息。比如，20世纪七八十年代的美国独立纪录片中，有回顾20世纪30年代的政治运动的，比如工会组织（《青年女子联盟》，1976）、