牛津通识读本：纪录片 [15]
美国纪录片制作人乔治·斯托尼是这场运动的领军人物，他在1968到1970年间曾参与加拿大的“为改变而挑战”项目，并从这一段工作经历中收获良多。
许多其他的纪录片制作人最终将他们的理想主义和电影制作技巧用于更传统的领域，特别是公共电视、公共服务电视和高等教育领域。许多在职业生涯开始时制作政治激进主义影片的美国纪录片人，后来也拓展了他们的领域，以吸引更多的观众。比如，芭芭拉·克普尔曾在20世纪60年代后期和真实电影的先锋人物梅索斯兄弟一起学习，她在肯塔基州罢工的煤矿工人的配合下，制作了纪录片《美国哈兰县》（1973）。该片对工人和工会组织意义非凡，并获得了当年的一项奥斯卡奖。克普尔后来继续和社会正义组织和非营利性组织合作，同时也执导电视剧并制作商业纪录片，如《野人蓝调》（1997）——影片中，电影导演兼爵士音乐家伍迪·艾伦给观众带来了一段音乐之旅。
不少电影组织在这一时期得以巩固生根，也推出了截然不同的作品。芝加哥大学的三位毕业生受到约翰·杜威作品的启发，也看到了新一代便携式摄像机的能力，成立了总部位于芝加哥的卡坦昆电影公司。他们的第一部作品《老人院》（1966）以真实电影的风格反映了养老院生活的种种屈辱。但该片未能给医疗政策带来任何改变。之后，已经成为一个政治团体的卡坦昆电影公司将目光转向了更能号召行动的电影，制作了《芝加哥产妇中心的故事》（1976），该片抗议了芝加哥最后一家公共妇产中心的关闭，这也是反对公司化医疗行动的一部分。政治行动团体解散后，卡坦昆电影公司继续制作电影，并将目标对准一般观众。史蒂夫·詹姆斯的《篮球梦》（1994）在圣丹斯电影节获奖之后，在全球热播。七小时时长的长篇电视纪录片《新美国人》（2004）由卡坦昆电影公司的联合创始人戈登·奎因和史蒂夫·詹姆斯联合执行制作，该片追踪了移民从他们的母国来到美国的过程。卡坦昆电影公司继续鲜明地表达着它在最初的作品中就关注的问题：让拍摄对象发出自己的声音，带着尊重邀请观众走入拍摄对象的生活，激发人们对于现状的质疑。
图9 卡坦昆电影公司改变社会的宗旨，在其不同时期的电影作品中有不同的表达方式。上图为《新美国人》（2004）中耶路撒冷的奈马在和她身在美国的未婚夫通电话。卡坦昆电影公司出品
事后再看的话，倡导纪录片生动反映了历史上的政治斗争中某一方的立场。《西班牙土地》和《燃火的时刻》就是这样的例子。的确，《智利之战》在智利恢复民主制之后重获新生，现在被用来当作智利人的历史教材；在皮诺切特时代的书籍中，阿连德时期的痕迹几乎全部被抹去。
到了21世纪，各种倡导组织都在利用日益复杂的电影制作手段，委托制作或自行制作纪录片，作为它们战略性沟通的一部分。勇敢新电影出品的《出售伊拉克》（2006）披露了伊拉克战争中大集团的贪婪牟利；而保守派的联合公民出品的《边境的战争》（2006）是关于美国外来移民的。这两部电影都是作为思想论战的武器而创作的。美国国会曾打算开放北极国家野生动物保护区进行石油开采，针对这一情况，塞拉俱乐部和其他非营利性环保组织联合制作了《冰上石油》（2004）。这部电影由彼得·考约特解说，审视了北极国家野生动物保护区内有关石油开采的斗争及其给环境和原住民带来的影响。该片在电影院、公共电视台和许多大众场所播放。DVD版本还包含了一个短片和一份组织行动方案。发起拍摄该片的组织称赞其引起了全国人的关注和抵抗行动，而正是这些行动最后促使开放石油开采的立法计划破产。
纪录片含蓄地向观众承诺自己诚实地讲述了一个关于真实生活的重要故事，不管从何种角度来看，倡导组织和非营利性机构都是这一承诺的受益者。为了兑现这一承诺，倡导纪录片不仅仅运用自己背后组织的公信力，也运用能表达自己可信度的拍摄手段。这些手段包括（当然不仅仅限于）权威人士（比如名人彼得·考约特）的解说、对日常生活的现实主义描绘（《西班牙土地》）、大胆的对比（比如《博里那奇矿区》中的）、真实电影手段的运用（《智利之战》）、说明观点的数据（《燃火的时刻》），以及对专业人士的采访（《出售伊拉克》、《边境的战争》）。但是，如果火药味浓烈的纪录片成为政治战争必不可少的元素，它们可能会损害纪录片长期积累起来的可信度，因为纪录片关注的热点事业和事件，由于大众传媒对于轰动事件和名人效应的热衷而显得浅薄了。
历史纪录片
“历史不是自我完成书写的，”历史学家小阿瑟·施勒辛格说过，“不是你把一块硬币投进去，就有一段历史出来。”所有的历史都是为当下的人写的，为他们呈现一种东西，历史学家把这种东西叫做“可利用的过去”——这个关于过去的故事可以帮助我们建立对自己的理解。历史也总是在它之前的历史的基础上写成的——有的时候是对之前的否定，有的时候是加强，有的时候则是提出原来历史中没有写过的东西。
用电影讲述历史的纪录片人，会面临他们的电影同行们面临的所有挑战。他们也和历史学家一样面临着获得资料的问题。他们常常要再现某些没有影像资料的历史事件，也常常会利用一些从未被当作历史记录的材料来再现事件。他们会用一些手段来代替历史影像，如照片、画、代表性的物体、重要文件的图像、搬演，还有众所周知的手段：镜头前的专家。他们运用唤起某个时代感觉的音乐，让歌手来演唱那个时代的歌，制造一些音效来刺激观众的感觉，让观众觉得眼前看到的是某个真实的历史时刻。他们苦恼的问题在于，多大程度的搬演是适合的，以及怎样实现搬演。
这些纪录片人同样面临着专业知识的问题。通常，看纪录片的人要比看历史学家著作的人多得多，但纪录片制作人很少有历史学家那样的学术背景。事实上，纪录片制作人常常避免请一系列的专家来当顾问。在纪录片制作人眼中，历史学家常常对很多事情吹毛求疵，如历史事件的准确时间顺序、事件的多种解释、加入小人物的必要性，以及准确的细节等等，所有这些都影响影片故事叙述的清晰性，不利于吸引更多观众。公共电视台常常要为纪录片制作配备专业知识指导委员会，而商业电视台对它们出品的纪录片则很少有这样的要求。
最后，著书立说的历史学家们可以批驳、评论或解释事件，而纪录片人则不同；他们从事的工作是用画面和声音模仿现实，其本身就隐含了对某个单一真相的肯定。这就让他们更难以在影片中引入对事件的其他解释，甚至不能让人感觉到他们实际上是在分析事件。
纪录片制作人常常选择不去考虑他们选择背后的意义：他们可以认为自己仅仅展现了历史事实，或者不带批判地持有带有偏见的观点。但是，他们的作品却是让人们理解过去的第一扇门。
故事
所有的历史纪录片都是关于“可利用的过去”的故事，这一点可以以下几部影片为例来加以解释。
俄国革命成功后不久，叶斯菲里·舒布制作了一部历史纪录片《罗曼诺夫王朝的覆灭》（1927）来批判沙皇的统治；该片运用的影像脚本全部来自沙皇的影像资料，包括沙皇的家庭电影。舒布开创的这种电影，后来被叫做“汇编纪录片”。事实上，沙皇的家庭成员要是看到自己奢华的生活场景和人民贫苦悲惨的生活场景交织在一起，非得大吃一惊不可。
舒布通过对材料做选择性的整合和并置，改变了原来影像的意义，将一个养尊处优的家庭的温情录像，变成了对被推翻政府的强烈谴责。
第二次世界大战期间，各国政府都对宣传纪录片大笔投资，政府录像迅速发展；冷战期间，双方阵营都利用了这些资料拍摄历史纪录片，这再一次体现了历史的“可利用性”。故事的讲述方式是适应观众——共产主义或资本主义国家的观众——和适应时代的。在新生的东德，安德鲁·桑代克（出生并成长于德国的德裔美国人）和安内利·桑代克夫妇利用档案影像制作了很多纪录片，包括歌颂和全面展现苏联历史的《苏联的奇迹》（1963）。在美国，从海军公关部门退役的亨利·“皮特”·萨洛蒙来到美国全国广播公司工作，他与海军有关部门合作，利用档案影像制作了《海上雄风》，这是一部播放周期很长的26集系列纪录片，歌颂了第二次世界大战期间美国海军在太平洋地区扮演的重要角色。理查德·罗杰斯作曲的音乐唤起了观众对影片的情感回应；片名《海上雄风》也很恰如其分；影片准确地表现了美国及其盟国无私地为自由而战的行为和勇敢无畏的精神，当然还有最终的胜利。不论是东德还是美国的制作人，都力求诚实地讲述有意义的、情感丰富的故事。他们的作品也很恰当地完成了政府和时代所赋予的意识形态任务。后来随着时间流逝，那个时代的意识形态设定渐渐淡化，从前的一些社会思潮又浮现于人们的视野，这些纪录片就显得宣传性太强了。
肯·伯恩斯的《南北战争》（1990）也是一部精雕细琢的叙事片，而并不仅仅是对历史事实的叙述。该片是在美国公共电视上播出的最受欢迎的剧集之一。它告诉观众，南北战争有史以来第一次创造了一个统一的美国民族身份。为了证实这一论点，影片采用思考的、移动的镜头来展现静止的图片资料，并让专家发表他们的看法。
利用图片的好处有很多，其中之一就是可以让观众感觉他们只是在观看事实的陈述。
一些南方人可能会认为《南北战争》的中心主题不合理，但正如加里·埃杰顿在《肯·伯恩斯影片中的美国》一书中所提到的，当时“统一史学”[18]的核心——“自由的多元论观点”强调对于联邦的维护。伯恩斯遭受了不少批评，有的历史学家认为对这段历史应有不同解释，有的历史学家认为该剧集的真正罪过在于它隐瞒了一个事实，即它是在阐释历史而不是在真实地记录历史。伯恩斯没有去正面回应这些批评，他声称自己不是一个历史学家而只是一个“情绪丰富的人类学家”。他说他从历史记录里寻找“一种情感和共鸣，这样的情感和共鸣能够提醒我们很多事情，比如为何我们能排除各种