牛津通识读本：纪录片 [14]
激进派的纪录片制作人将自己看作变革的文化先锋。这些人常常是学生或者是已经离开学校却仍混迹大学圈的人，他们成立了一些团体或项目组，分享工作和利益。在美国，纽约、旧金山和芝加哥等地都成立了一些新闻短片制作团体，它们以唤起劳工阶级对于社会不公正现象的认识为己任。在法国，在1968年大罢工的酝酿阶段，让——吕克·戈达尔和其他电影人成立了名字响亮却昙花一现的济加·韦尔托夫电影小组，对先锋的电影手段进行实验。克里斯·马克则和其他人成立了更加带有军事色彩的组织“火星报”，这是根据列宁创办的地下报纸命名的，其拍摄主要聚焦于劳工事件。在英国的伦敦纪录片制作人合作社和伦敦女性电影合作社等团体中，成员们都在讨论什么样的影片风格更引人入胜和影片应该针对什么样的观众。
电影人之间的联系常常是跨国的。在南非和全世界，反种族隔离的激进主义者用纪录片《对话的终结》（1971）来号召全世界的支持。影片由流亡伦敦的电影人制作，严肃地暴露了南非富有白人和黑人之间日常生活的鲜明对比。在印度，激进的纪录片制作人阿南德·帕特瓦尔丹和示威者们一起记录下了他们反抗政府腐败的斗争。他将影带偷带出国，并在加拿大开始了一份工作；在加拿大，他和印度临时政府的反对者一起制作了《革命的浪潮》（1975）。该片在全世界公映（在印度却被禁演），政治组织用它作为工具，组织反抗临时政府的行动。
在整个拉丁美洲，受到古巴革命反抗美国霸权的鼓舞，纪录片制作人联合起来工作，逐渐形成了一个“第三电影”的概念，这个词被用来描述全世界范围内的激进主义电影。践行这一概念的，不仅有发展中国家的纪录片制作人，还有世界其他地区那些觉得自己被边缘化或认为自己代表被压迫者的电影制作人。
“第三电影”一词来源于“第三世界”的概念，指的是在冷战时期超级大国的斗争中寻求独立的国家或文化运动。它让人们看到政治变革的希望，但这种政治变革已经不再依附于苏联共产党。全世界的知识分子和艺术家将文化看作这一运动的武器。拉丁美洲独立和不同政见电影运动——nuevo cine，在巴西被叫做cinema novo——在第三电影运动中成了开路先锋，用迈克尔·沙南的话来说，纪录片是第三电影的重要特征。
古巴1960年将电影业收归国有。在自己国家遭受攻击的独立纪录片制作人聚集于此，制作影片并寻求支持。（约里斯·伊文思20世纪60年代就曾和一些古巴纪录片制作的领军人物一起工作。）古巴摄影师兼纪录片制作人圣地亚哥·阿尔瓦雷斯创立了古巴自己的《电影眼睛》新闻短片，自己也制作了许多纪录片。这些影片不仅表达了对不公平现象的极度愤怒，也以抒情的方式表达了对革命的支持。阿尔瓦雷斯最早的纪录片之一《现在》（1965）因为使用了搜集来的图片而显得很有意思。在片中阿尔瓦雷斯用从杂志和报纸上找来的、有关种族冲突的图片，抨击了美国的种族主义。影片的背景乐是莉娜·霍恩演唱的一首关于自由的歌。
在阿根廷，费尔南多·比里成立了一个关心社会现实的电影流派，第一部作品是《给我一个铜板》（1960），影片展示了一群孩子通过向过路的列车乘客乞讨来养活他们家庭的故事。影片部分借鉴了比里在意大利学到的新现实主义风格，几乎没有旁白评论，只是追拍孩子们跟着列车奔跑的场景：这是通过镜头展示来表达批判。
随着阿根廷政局对立日趋紧张，接受比里指导或受到其启发的纪录片制作人纷纷参与有组织的抵抗或武装斗争，他们常常受到迫害甚至可能“消失”。
运动中最有影响力的纪录片制作人里，有阿根廷纪录片制作人费尔南多·索拉纳斯和阿根廷社会学家奥克塔维奥·赫蒂诺。他们两人一起发布了一个口气颇大且很有影响的宣言，呼吁“第三电影”。（前两种电影分别是好莱坞电影和“艺术”或作者电影。）他们断言，电影不应当仅仅是格里尔森所说的“锤子”，它本身就应当是一个“去殖民化”的行动。他们的目标是“将审美融入社会生活中”，让知识分子和大众一样与革命紧密相连。理论上，这样的电影应当由革命团体制作，在“解放了的空间”播放。不会再有纯粹的观看者，集体生产的艺术会煽动观众投入行动。这样的电影能够对最强悍的敌人发起攻击——这个敌人在我们所有人的内心，会抵制革命“新人”的产生，而古巴正在制造这样的新人。
在“自由电影集团”内部，索拉纳斯和赫蒂诺在纪录片《燃火的时刻》（1968）中实践了他们的理论。该片共分三部，加起来时长超过四个小时，片中时而抨击，时而关注，时而解释，时而思考，像一位愤怒的教授振聋发聩地质问他的学生。第一部分有关阿根廷的新殖民主义。第二部分表现了深受工人阶级爱戴的阿根廷社团主义派总统胡安·庇隆的崛起，并对1955年推翻他的那次政变表示了反对。第三部分是对于通向革命未来的道路的思考。影片运用了很多让人困惑和震惊的技法：单词瞬间复制布满整屏的幕间标题、空白屏幕，还有一个对切·格瓦拉死后面孔连续五分钟的展示，而影片正是献给这位人物的。
该片在阿根廷和其他拉丁美洲国家秘密播放，也在世界其他地方的电影节和影院广为播映。
在美国，《燃火的时刻》在激进政治团体中很流行，比如在芝加哥，波多黎各人团体“青年洛德党”就播放了该片。索拉纳斯、赫蒂诺和其他很多人之后很快逃亡国外。
其他较有价值的“第三电影”多由流亡人士完成，比如智利的纪录片制作人帕特里西奥·古斯曼的三部曲长篇纪录片《智利之战》（1975——1979）。古斯曼是约里斯·伊文思亲手栽培的又一位弟子。伊文思1969年的作品《瓦尔帕莱索，我的爱》就由他担任摄像，片中将瓦尔帕莱索这座智利港口城市的贫富状况进行了尖锐的对比。（克里斯·马克为这部城市交响曲纪录片撰写了解说词。）
《智利之战》中有珍贵的录像脚本，是从一项记录萨尔瓦多·阿连德总统生涯的为期三年的录影项目中抢救出来的。军事政变推翻阿连德的统治后，这一拍摄也就停止了。古斯曼将录像偷带出境，逃亡欧洲。这一电影项目成了全世界动员人们反抗军政府的工具。该片最终在法国完成，得到了左翼电影俱乐部和古巴收归国有的电影组织“古巴电影艺术与工业协会”的帮助，在除了智利之外的其他国家得以播放。《智利之战》批评了智利的一些军方组织、中产阶级以及美国政府，指责他们推翻了一个合法的、经选举产生的政府。充满悬念的剪辑和简洁的解说勾勒出导致这一悲剧的过程。
纪录片人对“第三电影”、真实电影和草根录像的政治能量很感兴趣，因而在全球范围内掀起了影片制作的热潮。在日本，小川绅介领导的一个电影制作小组，将农民抗议建设成田机场的行动拍成纪录片。其中的一部《第二堡垒的农民们》（1971）在租用的市政大厦内向全日本进行播放，在各个左翼组织的配合下，在全世界广为流传。小川绅介后来一生都在制作这样的影片。
在和成田的村民们一起生活了多年之后，他又搬到了山形县的小村庄，制作了几部纪录片，拍摄那里人们的生活。另一部日本纪录片由一个小渔村的居民和导演土本典昭合作，记录了该村村民由于工厂污水排放导致汞中毒，因而声讨正义的情况。这部名为《水俣病》（1971）的片子引起了全世界对汞污染的重视，也使日本政府蒙羞，不得不正视这一问题。之后，土本继续用纪录片来吸引全世界对该问题的重视，也利用纪录片继续与水俣的村民合作，对政府施加压力以解决汞污染相关问题。在20世纪70年代的中国台湾地区，当地政府不愿承认对台湾原住民的压迫。70年代后期，一群艺术家制作了系列电视纪录片《芬芳宝岛》，歌颂了台湾原住民文化的美。该片不但出了一系列续集，也催生了一系列的社会批评语汇。
苏联铁腕统治下的地区没有言论自由，一切反抗组织均被粉碎，这里的纪录片人将观点直接或间接地寓于作品中，巧妙地混过审查。在苏联统治下的东欧，所谓的“黑纪录片”或“持异见者纪录片”十分盛行。爱德华·斯科泽斯基和克日什托夫·凯希洛夫斯基等波兰制作人的纪录片作品，观察敏锐，给观众提供了一面镜子，映射令人困惑的现实。
20世纪六七十年代的倡导纪录片，和其他时代的纪录片一样，是理想主义和实用主义的结合。这些影片中使用了之前纪录片人所开创的所有手段。《给我一个铜板》等影片中运用了弗莱厄蒂派的现实主义和新现实主义策略，让观众看到新的现实。格里尔森派的社会任务传统也在各种纪录片中发扬光大，但此时纪录片的任务不是为了巩固国家政权而是为了推翻它。在戈达尔的实验纪录片中则可以看到韦尔托夫式的眼花缭乱的形式挑战，在古巴的纪录片中也可以看到苏联纪录片制作人的影响。倡导纪录片人士对影片的形式选择问题进行了激烈的辩论。
他们也利用各种创新，让自己的作品更加生动。真实电影的设备和技术也很快被运用。不过，居于统治地位的还是实用主义。比如，如果一部真实电影的纪录片需要旁白才能说明问题，那么制作人就会运用旁白。
留下的财富
“责任感”电影、第三电影或激进电影的榜样影响广为传播，直到现在还会应危机和机遇的需要，重新浮出水面。20世纪70年代，韩国的一些年轻人接触到了法国和德国一些文化中心的激进思潮，在80年代政治破冰运动“汉城之春”行动中，制作了劳工和农村题材的“人民的电影”，为以后独立电影组织的形成奠定了基础。汉城视觉艺术组织的目标是“为大众争取社会权利”。在中国，20世纪90年代之后电影人们开始了“新纪录片”运动，更注重实录而非豪言壮语，这无形中挑战了某些教条，鼓励了各种意见。吴文光的《流浪北京》（1991）是关于大城市中边缘艺人的纪录片，对城市激进人士来说是一部里程碑式的电影。在21世纪初的阿根廷，在全国性金融危机过后，电影制作团体成为政治动员的力量，和政治及劳工团体合作拍摄电影。
激进派电影制作潮流中产生了很多机构。其中不少影片发行机构都是20世纪60年代“责任感”电影制作中留下的，如加拿大的DEC电影集团、美国的“女性制作电影”（一家带有女权主义色彩的经销商）、“第三世界新闻短片”（主要制作关于有色人种的社会批评影片）、“加州新闻短片”（主要题材与非裔美国人、非洲、种族和劳工问题相关）