牛津通识读本：纪录片 [13]
新闻短片、纪录片、培训资料和其他实况资料等丰富的档案录像，成为后来电影和电视纪录片专辑的资源。比如，美国电视系列纪录片《海上雄风》（1952——1953）用了很多海军纪录片的影像资料。有线频道播出的第二次世界大战题材的纪录片，有赖于公共领域的第二次世界大战时期的政府录像资料。对美国政府的录像资料进行编目和检索的私人产业方兴未艾。互联网影像档案库Prelinger Archives让公众可以从网上免费下载数字化的政府录像。
虽然纪录片已经不再是政府宣传的首要工具，政府却仍然继续对电影和视频投资，这出于一个完全不同的目的：监管。这种无所不在的监管本身也可以成为纪录片人的素材。在东欧，1989年柏林墙倒塌后，政府录像成为纪录片重新审视历史的原材料。在波兰纪录片制作人彼得·莫拉夫斯基的纪录片《秘密录影带》（2002）中，曾身为秘密警察的纪录片制作人一边回忆自己从前的工作，一边对着画面解说这些画面是从一盒被偶然丢弃的录影带中找回的。影片中制作人对他们从前的工作显然十分怀念，这为该片添上了一丝不易觉察的幽默。在秘鲁，情报部长弗拉迪米罗·蒙特西诺的非法受贿记录，最终被在电视上曝光，为索尼娅·戈尔登贝格的讽刺纪录片《眼间谍》（2002）提供了素材。
纪录片在再现现实时所存在的固有问题，在宣传纪录片这一体裁上暴露得尤为明显。宣传纪录片运用的手段和其他类型的纪录片并无二致。和其他纪录片一样，它们的目的是向观众展示一些自认为是可信的东西；它们所表现的现实总是与某个意识形态相适应，这样的意识形态背景赋予了影片意义。制作这些影片的人并不一定是居心叵测的。实际上，这类影片的制作人常常是爱国者，认为自己在用个人专长为公益作贡献。这些纪录片甚至有可能是真实的，至少展示了制作人自己所认定的真实情况。
宣传纪录片和其他纪录片不同的一点，在于其支持者是国家机构——这些社会机构规定和推行着社会的制度，并最终通过强制手段来确保这些制度得以实行。这些支持机构控制着宣传纪录片所要传达的信息。这些不同让宣传纪录片的意义也有所不同，因为宣传纪录片所刻画的现实背后，有这样一股巨大的力量在操纵。这一类型的纪录片戏剧性地说明：没有一部纪录片是展现现实的透明窗户，所有的意义之所以产生，背后都有其推动力。这一类型的纪录片也提醒我们，研究任何文化表达形式背后的条件相当重要。
倡导纪录片
为了政治事业或由倡导者和激进分子所制作的纪录片，和政府宣传片呈现的问题很类似，但它们生存的环境不同。
美国公民自由联盟出品的《自由档案》或《塞拉俱乐部纪事》这样的倡导纪录片（两者都在美国公民自由联盟电视台播出），和弗拉克·卡普拉的战时宣传纪录片，有什么不同呢？两者都是制作人为了某些机构而拍摄的，目的都是为了宣扬该机构的目标。两者的本质不同在于赞助机构的性质。国家对公民运用的是一种独一无二的权力和权威，其宣传常常是其镇压工具中的一种。
相反，在一个开明的社会里，民间团体对于自身目标的宣传，被认为有益于建设一个活跃的公共领域（有极少数例外，比如对叛国和淫秽的宣传）。如果一个社会拥有众多不同的民间团体，它们可以表达不同观点并吸引公众加入，这样的民间团体活动越多，这个社会似乎就越健康。美国的法律更是在宪法第一修正案中定下支持言论自由的原则，用最高法院大法官路易斯·布兰代斯的话说：不良言论的纠正办法是更多的言论。
那么，美国保守派倡导团体“公民联合”拍摄的倡导纪录片《摄氏41.11度》和该片所针对的、备受争议的独立纪录片《华氏9·11》，又有什么不同？答案有两个：一是倡导纪录片依附于某个组织；二是倡导纪录片通过激发公众的实际行动，致力于支持该组织的事业。你可以同意迈克尔·莫尔的观点，也可以不同意，但就算他是名人，他也只是代表他自己。莫尔的观点会引起人们的讨论，也许会让一些观众对国家的外交政策产生不同意见（也有一些人会攻击迈克尔·莫尔和自由派人士）。这类影片是对公共言论的直接干预。倡导纪录片则与之相反，是一个组织为了特定的问题或事业而动员公众行动的工具。
倡导者或激进人士常常选择纪录片作为他们的工具，是因为用它来对抗主流媒体中对于现状的描绘，相对成本较低。在寻找吸引观众的最有效方法的过程中，制作人对于倡导纪录片的主题和形式问题花费了很多心思。倡导纪录片通常焦点明确，其制作目的就是为了动员观众从事一项特定的行动。和政府宣传片一样，这些影片的制作人很可能非常认同某个组织的目标，带着诚意去制作。和政府宣传片一样，对于想懂得说服技巧的人来说，这些影片很值得重视——没有什么像现实一样具有说服力。
“责任感”
在动荡不安的20世纪30年代，大萧条从根本上动摇了许多人对于资本主义未来的信念。此时的许多左翼政治团体，以及许多被赶时髦的左翼年轻人占据的电影俱乐部，都将纪录片看作挑战现状的工具。他们想要拍摄“责任感”纪录片——用这样的纪录片来支持社会变革甚至革命。
在欧洲大陆、英国、日本和美国，热切的年轻人在遍布全球的电影俱乐部里讨论着韦尔托夫、爱森斯坦、弗莱厄蒂和格里尔森团队的近期作品。受韦尔托夫《电影真理报》新闻短片的影响，他们制作了自己的新闻短片，反击电影院中播放的那些流行的、常常带有右翼色彩的纪录片。在美国，电影与摄影协会制作了家喻户晓的以工人为主角的系列新闻短片，主要报道罢工与游行。这些纪录片简单地记录事件，拍摄时对工人报以同情的目光。制作人互相观看各自制作的影片，也放给其团体的新成员看，放给政治团体和集会群众看。
这些政党和电影俱乐部培育了一批纪录片人。为罗斯福政府的佩尔·洛伦茨工作的纪录片制作人，以及荷兰激进派纪录片制作人约里斯·伊文思都从这些地方开始他们的职业生涯。他们的作品风格强硬，短纪录片《博里那奇矿区》（1933）就是其中一例，该片由伊文思和比利时电影俱乐部的领袖人物亨利·斯托克联合制作，描绘了一群被生产过剩这一经典资本主义危机残酷逼入贫困境地的煤矿工人。斯托克后来曾经说：“我们想用最震撼的画面高喊出我们的愤怒。”该片充满了说教而愤怒的谴责，片中运用了搬演和带有批判意味的并列展示手法。
随着大萧条形势日益严峻，在许多国家，与苏联联系紧密的共产党威望逐渐上升。共产党对于世界的进步政治产生了很大影响，也对与进步政治有关的作品产生了很大影响，其中包括电影。比如，美国电影与摄影协会的许多制作人都是共产党员，该组织也是共产党“文化前沿阵地”的非正式成员。
与共产党的联系对纪录片至关重要：不仅产生了圈子，让人们可以整合资源，还带来了观众，并且让影片有了明确的信息。西班牙内战可以很好地说明这一问题。1936年，包括佛朗哥在内的军官对左翼的、由人民阵线领导的共和政府发动政变，内战随即爆发。共和政府在共产党的支持下进行反击，共产党的背后有来自苏联的支持。西班牙共产党的领导人物反对无政府主义等其他政治派别。1939年，佛朗哥在纳粹的支持下获胜。一些国际势力认为这场战争是反法西斯斗争，需要全世界团结一致来应对，而另外一些反共势力则将其视为西班牙内政，认为自己不应当干涉。
世界各地的纪录片制作人组织起来，拍摄有关这场战争的电影，为反佛朗哥力量募集支持和资金。这些电影对西班牙内部的派系争斗一笔带过，倡导全世界支持共和政府，以适应共产党的需求。《西班牙土地》（1937）是这一背景下最著名的纪录片之一。该片的制作团队由来自不同国家的人组成——导演是伊文思，影片编辑是海伦·范东恩，欧内斯特·海明威则担任了编剧和旁白——幕后赞助来自好莱坞。该片展示了一种艺术地展现政治真相的方法，附带体现出伊文思在运用美学技巧方面日益多才多艺；直到1989年去世之前，伊文思都是激进派纪录片制作人的领头先锋，许多人以他为师。
这部影片的方法让人想起了罗伯特·弗莱厄蒂的浪漫现实主义。它带领观众来到了马德里附近一个小村庄的日常生活中。影片拍摄时交战正激烈。影片主要记录了一条灌溉渠的建设，灌溉区出产的粮食供应战斗中的马德里地区，因而十分重要。镜头聚焦于日常生活中的点滴，带观众观看村民的劳作和习惯。观众可以看到，战争也成了村民日常生活的一部分。观众看到村民扛枪、放哨、查看轰炸过后的废墟的情形。村民们对反佛朗哥事业的大力支持融入了他们日常的价值观和生活中。
在海明威简洁的解说词的配合下，伊文思竭力避开了有关国内派别斗争的复杂政治问题。该片主要传达的是人性的温暖而不是政治信息。伊文思用现实主义的技巧唤醒观众的情感。虽然影片上映的时间不长，却在影院、电影俱乐部和私人场合都播放过，为反佛朗哥的共和人士筹集到了很大一笔资金。
影片《西班牙土地》也对当时激进派纪录片制作人中的一场论争作出了回应：是应该制作“鼓动性”电影动员自己的民众起来战斗，还是应该用影片说服更多的观众相信某种观点？第二种方法需要更多的艺术技巧，而《西班牙土地》成功地做到了这一点。纽约的一些纪录片制作人由于政治和审美取向不同，与电影及摄影协会分道扬镳，之后成立了电影制作社团“纽约电影”。他们也采取了后一种方法，制作了当时另一部著名的倡导纪录片《家乡》（1942）。剧中运用了戏剧性的搬演，展现了国会对多起违反公民自由的行径的一桩调查，努力想要鼓舞公民要求更多的社会正义以及合理公平的法律待遇。不过，该片无法与好莱坞的影片制作水准抗衡；到了1942年，片中要传达的观点也淹没在战时的爱国主义热情中。
第二次世界大战的到来给许多“责任感”电影实验画上了句号。在德国和日本，政府无情地对各种电影俱乐部实施镇压。共产主义者开始遭到政治迫害；1956年后苏联共产党对斯大林主义恐怖政治的批判，意味着对苏联的自我否定，加上苏联对匈牙利的进攻，这些因素综合在一起，使很多知识分子和艺术家远离了政治。
“第三电影”
20世纪60年代，民权运动和人权运动方兴未艾，反殖民斗争风起云涌，核武器和冷战军备竞赛如火如荼，这些都标志着一个政治动荡的年代。技术的突飞猛进使得真实电影成为可能，1967年便携录像设备