牛津通识读本：纪录片 [12]
《倾听不列颠》是一首视觉诗，捕捉了在时刻防备飞机和炸弹的情形下，英国日常生活中的一些瞬间。随着摄像机镜头穿过大街小巷来到室内，观众好像不经意间听到了日常生活中那些绵延不绝的声音——孩子们在庭院里跳舞，救护人员合唱一首传统的歌谣，一场上流社会的音乐会正在进行，一位美国大兵在教盟国军队的人唱《牧场是我家》。拿着公文包的男人们穿过轰炸过后瓦砾遍布的街巷去上班，女人们则是毫无怨言地承担起了放哨的任务。
一些人认为，詹宁斯在片中暗讽了阶级界限分明的英国在战争的威胁下愉快团结起来的神话，另一些人则认为他巧妙地利用对比鲜明的形象指出了英国阶级关系紧张的现实。不论以何种方式解读，詹宁斯创作的这部极受欢迎的短纪录片都让英国人达成了一种共识：为了胜利，他们应当毫无怨言地做任何事情，而且在这一过程中并不需要放弃自己原有的身份。相对于他想传达的信息来说，他的方法是相当适宜的。他让影片看起来一点都不像政府宣传，以此让人们卸下防备。
此时的美国则面临着另一种不同的挑战。联邦政府之前并没有独立的宣传部门或纪录片制作部门。美国很晚才加入第二次世界大战，直到日军轰炸珍珠港之前，很多美国人都反对支持盟军。不仅如此，很多被动员参军的年轻人都来自农场或小城镇，受教育程度很低；他们不理解自己为何应该冒着丧命的危险参与战争。
美国战争宣传片的标志性作品是《我们为何而战》（1943）系列，由好莱坞知名导演（同时也是一位来自西西里岛的移民）弗兰克·卡普拉为陆军的信息和教育部门制作。影片的宣传对象是孤立主义者和无知者。这一由美国陆军授意制作的系列片共分八集，主要向军人们解释美国为何会参与到这场战争中来。卡普拉借鉴了美国通信部队制作的宣传片，并自如地运用了他的好莱坞背景。他的最重要法宝，在于借鉴了其他国家宣传片制作人的作品——特别是里芬施塔尔的作品。他将好莱坞电影里的画面（在战胜了片场的抵制之后）、迪士尼片场的动画地图、美国陆军的影像资料，以及敌人的宣传结合起来，描绘出当前危险的态势。里芬施塔尔让德国观众震慑的那种能力经过美国人的重新创造，呈现为一种警示的声音。
《我们为何而战》系列片以强烈的说教性和饱满的情绪，力证美国应当参与这场战争。该片借鉴了不少流行文化媒体，如报纸、电台和当时美国年轻人最主要的媒体食粮——电影，其风格是自鸣得意、信心满满，甚至有点自以为是。有关政治的论点则被简化，有时到了制造假象的地步。比如，片中没有提及种族隔离正在悄悄侵蚀美国民主的美好画面。卡普拉将他标志性的、对“美国式生活”的民粹主义情结带入了影片中。影片将当前的政治危机置于美国民粹主义和民主价值观的背景下，融入小城镇、小社区的生活来展现。影片明显的政治信息是由军方人员所设定的，卡普拉本人几乎没有决定权。
这三位纪录片制作人采取了三种截然不同的形式——令人眼花缭乱的大场面、精心设计的低调陈述、直截了当的说教；他们的作品反映了不同的文化背景和政治任务。但这三位纪录片制作人又都有一个共同的核心策略：将眼前的危机和可被观众视为自身传统价值观和文化传承的东西联系起来。
有效性
宣传纪录片有效果吗？尼古拉斯·雷韦斯从大量的媒体效果研究文献中得出，这些纪录片和政府的其他宣传工作一样，有时能增强民众信念，在这种情形下它们可以说是成功的；但宣传纪录片在改变公众观点方面从未有过明显作用。说某一部宣传片有着毒化或控制观众的力量，这在哪里都显得言过其实。但同时，每部纪录片又构成了政府说服民众和制定目标的一部分，给人们制造一种期待，逐步地改写人们脑海中对于正常事物的概念。
宣传纪录片也缺乏商业故事片的那种吸引力。第二次世界大战期间，宣传纪录片通常在电影院以外的地方播放。在日本，纪录片被强制推行，战时研究却显示相对很少有女性对纪录片感兴趣。在德国，虽然希特勒政权大张旗鼓地将《意志的胜利》推销给影院老板们，但影院常常只会上映一个星期，因为观众太少。当时经济形势的恶化和纳粹的反犹极端主义导致公众产生了不满和警觉，这部影片似乎也未能缓和民众的意见。《意志的胜利》的成就也许体现在民意调查反映不出的更深层次：它将新政党纳粹党与深层的文化和历史传统联系起来。
图8 《意志的胜利》不仅成为纳粹的宣传工具，当被剪接入盟国的宣传影片时，也成了盟国的宣传工具。莱尼·里芬施塔尔导演，1935年
在英国的影院，比起针对时事的、说教的宣传片，以“人民的战争”为主题的纪录片卖座更久。由汉弗莱·詹宁斯导演、1940年上映的纪录片《伦敦能坚持下去》是此类纪录片第一次在票房上获得成功。影片以一位美国记者的报道为线索，背后的主题是德国人无法“消灭伦敦人民不可战胜的精神和勇气”。另外一部受到观众欢迎的片子是《倾听不列颠》，但这样的情况并不多见。有了16毫米的播放设备以后，纪录片也被带到影院以外的地方，为有组织的群体放映。
在美国，几乎每个身在国内或国外的士兵都看过卡普拉的系列纪录片。研究表明，在刚刚观看过电影以及一段时间以后，士兵原有的观点均受到了影响。
影片简单直接地赞扬盟国，因此也很受英国和苏联政府的欢迎，两国政府都要求国内的影院播放这一系列纪录片。在美国的电影院里该系列片却没那么成功。影院老板不愿意放映《我们为何而战》，部分是因为纪录片一向不叫座，还有就是因为片中用了很多观众在电影院里看过的画面，特别是新闻短片中的镜头。
对于能识别出的宣传鼓动，观众不会轻易缴械。《意志的胜利》之所以能被许多人如此有效地用于反宣传，正是因为其中体现出对观众的强大控制。它从视觉上象征了用意志去战胜和摧毁的行为。《倾听不列颠》受到观众厚爱的一个原因，是它给观众留下了这样的印象：它并没有要控制观众的思想，只是邀请他们来观察现实。
宣传片带来的效应可能会是完全意想不到的，里芬施塔尔的作品被其他纪录片使用就说明了这一点。美国的好莱坞导演约翰·休斯顿为美国军队制作了一部战时电影《圣彼得罗战役》（1945），目的是为了让美国人知道对意大利的那场高伤亡率作战是必需的。由于画面过于惨烈，政府决定不在战争期间放映该片，害怕引起公众恐慌；不过在战争结束后政府又改变了决定。该电影及其独特的战斗画面，此后却被很多人，特别是反战激进人士用来展示战争给人类带来的惨痛代价。
岩崎昶的作品，引用埃里克·巴尔诺的话来说，是一个关于宣传纪录片被利用和封杀的讽刺故事。第二次世界大战期间，岩崎昶被迫为日本政府制作纪录片，因此拥有所需的设备和技术，将广岛和长崎遭受轰炸后的景象记录下来。但是战后占领日本的美国军政府却将其作品没收并对外保密。
当作品解密之后，埃里克·巴尔诺制作了一部简短却有震撼力的作品《广岛——长崎，1945年8月》。岩崎昶看到这部作品时，才第一次在银幕上看到自己当年拍摄的脚本。
伦理道德
如果说纪录片承诺向观众诚实地再现现实，那么一个诚实的制作人是否能够制作宣传片，并郑重其事地将其称为纪录片？许多广播电视记者会认为和政府合作无异于自毁职业生涯。同样，独立制片人也非常看重自己的自主性，不愿受政府命令和审查的约束。与此同时，许多电影制作公司却靠为政府提供培训和宣传纪录片为生，虽然这通常会被认为很不光彩。
第二次世界大战期间的纪录片制作人常相信他们不仅有权利，而且有义务制作宣传片。约翰·格里尔森认为知识分子有义务为一个强大、团结却仍然开明的社会而工作。正如他曾解释的：“简单地说，宣传就是教育。我们影片中的‘操纵’将审美与民主改革的构想融为一体。我们是受雇于策划者的推销员。我们帮每个人孕育关于一个社会的生动构想，而这个人则有幸服务于这个社会。”对电影人来说，妥协既是一种残酷的现实，也是一种荣幸。一次，他解释为何自己为政府制作的电影中没有阶级斗争时说：“制作电影的第一条准则，就是别得罪拿着钱包的人。”
弗兰克·卡普拉并不因为美国陆军工作而感到不妥，虽然他常常遇到各种困难并为此恼火，而军方各部门的要求相互冲突，也常让他备感挫折。卡普拉自豪地将自己的才能投身于反法西斯的事业，这和其他的好莱坞领军人物大同小异，他们中有些人有左翼的政治信仰，还有些人认为法西斯主义是未来更公平社会的主要威胁。
电影制片人兼剧作家斯图尔特·舒尔贝格则在战后出品了一系列纪录片向欧洲推销马歇尔计划。
另一方面，在失败的这一方，莱尼·里芬施塔尔在第二次世界大战后的去纳粹化运动中蹲了四年监狱，她发现自己与希特勒的联系使她的余生沾上了污点。她试图分辩自己只是制造艺术而非宣传，她只是在被迫的情形下拍摄宣传片。她于2003年去世，时年101岁，她生前一直坚称：自己从未成为纳粹党员；她当时别无选择，只能为希特勒工作；她只是在那种情形下尽可能地制作出了最优美的作品。
留下的财富
宣传片，或者叫做虚假信息、公共外交、战略沟通，现在仍然是各国政府的重要工具。但单独的纪录片已经不再是针对普通大众的公关活动的重要部分。不过，政府宣传却一直是纪录片人关注的目标；比如电视公共事务纪录片《五角大楼的推销术》。由杰恩·洛德以及凯文·拉弗蒂和皮尔斯·拉弗蒂兄弟拍摄的《原子咖啡厅》（1982）也是一例，该片讽刺了政府对于核时代的宣传。罗伯特·斯通的《比基尼电台》（1987），则讲述了美国政府针对第一颗氢弹爆炸所进行的非同凡响的公关战。
战争期间发展起来的政府宣传机构，在和平时代羽翼渐丰。加拿大国家电影局就是从一项战时的事业发展起来的。日本政府对第二次世界大战宣传片的支持，也大大扩充了这一行业的能量，为战后私人投资的电影制作作好了准备。
纪录片对于一个时代的人来说是宣传，对于另一个时代的人来说就是宝库。