牛津通识读本：纪录片 [11]
前有线电视时代的电视公共事务纪录片具有相当的影响力，但它们也伤害到了一些人。为了反映贫困和不公正现象，数部电视纪录片都将镜头聚焦于阿巴拉契亚一带的乡村，当地很多人都讨厌成为“贫困”海报上的儿童，认为他们的文化价值观被轻视。同时，在林登·约翰逊总统“伟大社会”计划的支持下，联邦政府出资在当地成立了一家艺术中心“阿巴工坊”。该中心的首要任务就是制作有关当地山区文化的纪录片。由该中心的创始人之一伊丽莎白·巴雷特制作的《持摄像机的陌生人》（2000）展现了纪录片制作给当地人和媒体人带来的长期的伦理道德纷争。这部纪录片浓墨重彩地描述了1967年的一次事件：当地一位坏脾气的土地所有者对外来的媒体人怒不可遏，开枪射杀了一名与公共事务电视相关的加拿大自由派摄影记者。
从事电视纪录片研究的人更多的是记者和新闻学者，而不是电影研究学者。（部分原因可能是这一类型的纪录片以团体制作为特点，这在习惯于导演中心论、导演主创论的电影学者那里显得复杂化了。）澳大利亚独立广播记者约翰·皮尔格曾激动地提出，传统的电视纪录片过于吹嘘其客观公正性，实际上“表达的是中产阶级达成的政见”，是为权力而服务的。与此相反，他主张，记者们应当不遗余力地监视权力的运作，维护公众的利益。传播学学者们也研究了公共事务电视新闻片的习惯手法。托马斯·罗斯特克指出《现在请看》中对麦卡锡的报道经过精心策划，很狡猾地表达了对这位参议员的偏见，却呈现出公允客观的面貌。理查德·坎贝尔分析了电视新闻杂志的形式，认为这些形式大大弱化了公共事务纪录片的使命，《60分钟》系列片的结构就好像侦探故事。这样一来，不符合侦探故事模式的事件，或者不能以“找到坏人”的方式来解决的事件，电视新闻节目就没法报导。而事实上大多数问题，不管是全球变暖还是交通拥堵，基本上都不是某一个坏人的过错造成的。
公共事务纪录片已经失去了最慷慨的赞助者，即老式的商业电视台和全国性的电视台；这两类电视台都面临着激烈的竞争，因而经费大大缩水。权威的电视记者的角色也正在受到质疑。但精心剪辑的、带解说和主持的纪录片仍然是坚不可摧的模式，这样的纪录片设定一个重要的问题，然后带领观众去调查和理解，有一个名气很大的、受人信赖的主持人。这样的模式仍然是电视新闻的默认模式；很多非营利性组织努力想要在某个特定问题上表现其合法性和权威性的时候，也常常会自己或请他人模仿此类作品制作纪录片。
政府宣传纪录片
公共事务纪录片依靠新闻报导的专业性来彰显其权威性，而以另一种截然不同的方式彰显其权威性的是政府宣传纪录片——这类影片是全世界的纪录片人获得资金和训练的重要渠道，也时而会强有力地影响公众的观点。
宣传纪录片的制作目的，是为了让观众相信一个组织的观点或者事业。这些影片推销的不是制作人的信念，而是某个组织的事业，当然也有某些制作人自己就全心全意地支持这项事业。虽然这样的作品可以出自任何人之手，包括广告商和激进分子，但“宣传”这个词更常常和政府联系在一起。纪录片之所以对政府来说很重要，正是因为它宣称自己逼真而忠实地表现了现实生活。宣传纪录片地位最重要的时期，是在第二次世界大战及其前后，那时电影是最主要的视听媒体。
自从有电影开始，政府就用纪录片来影响公众观点。在第一次世界大战中，当战事升级为“全面战争”时，各国政府开始用各种媒体来激励自己的军队、动员自己的民众，也让他国政府相信自己的力量。英国纪录片《索姆河战役》（1916）就是一个著名的例子，该片在英国影院上映时大获成功，很大程度上是因为影片中有真实的战斗画面。
第一次世界大战之后，全世界的政府开始将纪录片视作一个新的、强有力的工具。德国纳粹党1933年上台之后，牢牢控制了所有电影的制作、发行和放映。纳粹党的政治合法性直接通过宣传来强化。日本政府1933年也通过了一项法律，要求纪录片制作人遵从政府的路线，要求每家剧院的电影场次安排中都要有纪录片。第二年，日本政府强制合并了几家最大的新闻电影公司，以促进信息传达的一致性，从而促进国民行为的统一化。新生的苏联政府也将一切媒体国有化，为政府的目标服务。20世纪20年代的苏联曾经有过波澜壮阔的艺术运动，这从济加·韦尔托夫的职业生涯就可以看出，但后来这一运动就土崩瓦解，被严厉的斯大林式社会主义现实主义所取代。
美国和英国都成立了一些宣传机构，但这些宣传机构需要与商业制片机构、发行机构和放映机构进行协调，才能够把信息传达给本国的公民，军队除外。英国成立了信息部，但从一开始就因为政策上的矛盾而问题重重。美国的战争信息办公室从来没有得到过罗斯福总统的全面支持，而陆海空军却都控制着自己的宣传片制作。美国的政治宣传片制作也遭到了来自好莱坞的抵制，好莱坞的电影制片厂阻挠生产一切会影响到它们生意的政府宣传片。
在英国，格里尔森的团队制作了一些批评家们最为重视也感到困扰的纪录片。巴兹尔·赖特的《锡兰之歌》（1934）就是一个很好的例子。片子不仅以浪漫的方式展示了英国最重要的茶叶来源地之一——锡兰的前殖民时代生活，而且赞颂了一个令人惊叹的工业过程，正是这一过程让茶得以出现在英国人的厨房里。正如威廉·吉内所指出的，这为品茶这一行为增添了光环，让品茶成为一种向往异域文化的怀旧行为，同时又赞颂了英国的活力与强大。
罗斯福的“新经济政策”以新的政府行为介入公民的生活——从资金投入和干预程度上来说都是惊人的——来缓解经济危机，这一改变需要说服民众。各种不同的政府机构雇用了很多纪录片人，其中很多都是之前制作煽动性纪录片的激进派艺术家。这些机构中最大的是再安置局，该局的作家和分析家佩尔·洛伦茨制作了几部享有盛誉的纪录片。
洛伦茨对国家的目标深信不疑，并努力用艺术化的作品为这些目标服务，就如同英国的格里尔森和苏联的韦尔托夫一样。他的作品体现了来自欧洲和苏联艺术家的不同观点的影响。这些作品把声音作为独立的元素，而不仅仅是背景；它们利用视觉和听觉诗歌让观众产生联想；它们让人想起了城市交响曲纪录片的结构。洛伦茨的每一部影片都在制作人常常较为激进的分析和官方的指令之间寻求平衡。威廉·亚历山大称洛伦茨将社会评论，尤其是指名批评贪婪资本家的评论变得温和了。
《开垦平原的犁》（1936）以鼓励公众支持再安置局（后来的农业安全局）的救济计划为使命。这部作品带着反思的目光，回顾了民众的行为使中部平原地区生态平衡遭到破坏，从而导致大规模移民的过程。好莱坞电影圈拒绝向洛伦茨提供电影脚本，主要院线发行商也拒绝在其影院放映该片，但独立影院却播放了该片，并造成了一定的影响。影片《河流》（1937）则通过展示密西西比河的破坏力，以诗意的方式提出政府应当对水资源管理和保护进行干预。洛伦茨有时将这一影片称为一部“歌剧”。派拉蒙电影公司发行了该片，并获得了利润，但各种电影制片厂仍然对政府制作的电影怀有敌意。
由于其大胆的艺术实验，洛伦茨制作或监制的纪录片成为电影专业学生的经典教材。对于历史学家来说，这些纪录片很有魅力，因为它们捕捉到了全世界政府——无论其目的是崇高还是邪恶——一夜之间开展改造社会和自然的巨大工程的时刻。
不同的目标，迥异的风格
如果我们比较三部不同的政府宣传纪录片，就可以发现由于政府命令、文化背景和艺术家本人的不同，宣传片的风格也会不同。本节中提到的三位纪录片制作人选取了三种不同的风格，来应对用现实塑造观众的意识形态这一挑战。
德国纪录片制作人莱尼·里芬施塔尔的《意志的胜利》（1935）代表性地阐释了纳粹电影宣传的目标：将希特勒和整个民族融为一体，将纳粹党以及后来的整个国家表现为一股整体的、团结的、不可战胜的力量。纪录片只是达到这一目标的众多采取象征性手段的工具之一。里芬施塔尔将这样的象征性力量运用得淋漓尽致，其用意在于鼓舞支持者、震慑他人，比如外国的敌对势力。
《意志的胜利》由德国国家电影制片机构“乌发电影公司”出资拍摄，记录了1934年的纳粹党代表大会。在精心的剪辑下，影片将一个本来已经很声势浩大的事件再现得更加轰轰烈烈。影片从视觉上将希特勒神化——开场的镜头就是他乘飞机从云中抵达。影片将德国人再现为一个纪律性极强的、对希特勒极度崇拜的群体，他们的行动只有一个目的：为这个国家的化身希特勒服务。影片拍摄了希特勒的崇拜者欢乐的脸庞、让人敬畏的人潮涌动的场面，运用了高亢兴奋的音乐，展现了一个个男女老少做着同样的动作、分享着同样的情感的画面。用弗兰克·托马苏洛的话来说，通过这些手段，这部纪录片让政治上的统一变得正面而性感。虽然影片记录的是一次政治会议，却很小心地避开了政治上的争论。电影展现的，是归属感和参与一项重大的历史性事业所带来的激动。
第二次世界大战开始后，英国人面临着与德国人完全不同的困境。“人民的战争”需要动员群众来打赢，但英国却在第一次遭受进攻时就几乎已经输掉了战争。英国人需要对自己的抵抗力更有信心。英国的政府宣传刚开始时很不连贯，以说教为主，且审查严格，但后来却因诚实和表现真相而闻名——向英国人呈现真正的事实、真正的战场画面、真正的战争新闻和真正的人物。
格里尔森的团队制