牛津通识读本：纪录片 [19]
鲁什的目标是向电影中缺乏反思性的方法宣战，无论这些方法是与科学还是与艺术有关。针对人类学这一学科，鲁什说他想要对其进行改造：“过去的人类学是殖民主义的大女儿，是掌握着权力的群体拷问没有权力的群体的手段。我想要以一种共享的人类学来取而代之……即一种不同文化群体之间的人类学对话。对我来说，这一领域是未来的人类科学。”而对于纪录片，他则认为对他来说：
纪录片和故事片之间几乎不存在界线。电影这一具有双重特点的艺术，已经是真实世界和想象世界的桥梁。而民族志这一针对他者的思维系统的科学，更是从一个思维宇宙到另一个思维宇宙之间的永恒交点。这就像杂技体操，很容易一不小心失去平衡，而这只是最小的风险而已。
鲁什拍摄针对其他文化群体的纪录片，有三个原因。首先，这些影片当然是为了他自己而拍摄；其次，他是为了呈现给一般的观众；第三，他制作这些影片是因为“电影是唯一的方式，可以让别人知道我怎样看待它”，以及它是否具有参与性。纪录片成了改变人类学关系的一种方式。“正是由于得到了反馈，人类学家才不再像昆虫学家那样观察自己的研究对象（对其俯视），而是认为其促进了相互理解（从而获得尊严）。”直到今天，关心民族志影片中权力与意义话题的人，还会回头研究让·鲁什。
和谁一起制作
在缩小拍摄者和被拍摄者之间的权力鸿沟方面，鲁什作出了大胆的创新。其他民族志纪录片制作人一边利用这些创新，一边也进行自己的拍摄实验。戴维·麦克杜格尔和朱迪思·麦克杜格尔夫妇曾在人类学专业学习，并以电影的形式呈交毕业作品。他们制作了一些特色鲜明、富有思想性的纪录片，体现并主张“参与影片”的理念——他们更喜欢用这个词，而不是“真实电影”，虽然他们的作品都是经典的观察式的。麦克杜格尔夫妇的电影都有一个特点，即公开对电影中拍摄对象的文化习性和文化选择表示尊敬，而且并不要求观众喜欢或是同情这些拍摄对象。在纪录片《婚礼骆驼：一桩图尔卡纳婚姻》（1976）中，麦克杜格尔夫妇追踪拍摄了他们熟悉的肯尼亚部落内一桩婚礼的商谈过程。影片展示了一种与当代西方截然不同的婚姻观。同时，麦克杜格尔夫妇的选择也展示了他们自己的信念：关于图尔卡纳的影片暗示他们支持游牧民族有权按照自己的方式去生活。戴维·麦克杜格尔声称他想要“使纪录片成为与现实世界互动的领地，让纪录片积极地直面现实，并在此过程中靠自身力量成为一种探索方式”。
拍摄对象的参与也是一种积极的、反殖民的斗争行动。比如，《拍电影》（1996）生动记录了澳大利亚和新西兰整整一代民族志纪录片制作人的故事。20世纪六七十年代，澳大利亚人开始重新思考自己与原住民的关系；1975年，新几内亚取得了独立，人类学家和纪录片制作人开始将自己视作进步人士，为帮助原住民重拾尊严和自我形象而工作，有时原住民也参与这样的工作。这些影片展现了很多制作人和人类学家制作影片时遇到的问题。
澳大利亚人类学家杰里·利奇、电影制作人加里·基尔迪和特罗布里恩群岛（属巴布亚新几内亚）的一个政治组织一起联合制作了影片《特罗布里恩的板球》（1979）。该片聚焦于岛上居民的板球运动；岛民对前殖民者带来的这项运动进行了改造，使其以优雅的方式展现他们自己的文化。他们利用这项运动完成了一项转变：从致命的战争到游戏的、象征性的战争。他们和鲁什的拍摄对象一样，远远不是民族志需要抢救的受害者，而是富有创意的文化创新者。该片采取白人的视角对白人说话，也对特罗布里恩群岛的居民讲述关于他们自己的故事。纪录片制作人也可以逆转镜头。澳大利亚人丹尼斯·奥罗克和巴布亚人一起制作了尖锐讽刺的纪录片《食人之旅》（1987），影片中那些被视作奇异生物的，正是来巴布亚旅行的游客，他们常常因为奇怪的举止而让当地人感到困惑不解。
由谁制作
人们越来越关注民族志纪录片中拍摄对象的参与和分享，加上原住民和新生国家的需求不断增长，原住民制作的纪录片数量开始上升。这也改变了影视人类学这一领域。费伊·金斯伯格和其他一些人开始提出，这一领域应当和媒体人类学相结合。这一课题内部的一个大问题是民族志作品的传统拍摄对象制作自己的媒体作品的能力。金斯伯格、埃里克·迈克尔斯、乔治·斯托尼和洛娜·罗思等人在捍卫原住民文化的自我表达时，和他们分析原住民文化时一样出色。
20世纪70年代，在“第四世界”[25]、“第一民族”[26]或原住民激进运动的影响下，产生了帮助原住民制作人的运动，拍摄影片的成本也随之降低了。在加拿大，为了增进不同社会群体之间的融合，增强加拿大低存在感群体再现自己形象的能力，加拿大国家电影局开展了“为改变而挑战”项目，并与原住民激进运动人士合作。项目中诞生的一些纪录片，成为原住民收回土地和土地使用权宣传活动的一部分，如《你在印第安人的土地上》（1969）记录了莫霍克印第安人因为白人违反条约而进行的一项抗议。再比如《米斯塔西尼的克里族猎人》（1974）赞扬了北部克里族的狩猎采集文化，同时指出这一文化正受到一个水电站项目的威胁。加拿大原住民在为自己的地区和政府进行沟通方案谈判时，从这些合作项目中学到了东西，最终在1999年获得区域自治[27]。
在拉丁美洲，巴西印第安人通过“摄像机进村”项目学会了使用影像记录传统文化。他们用影像再现传统习俗，记录他们与白人之间的谈判，最终将他们自己生活中的神话和故事讲述给其他人。一些作品是针对外来者制作的，这些作品故意采用天真的视角。比如《伊邦小孩的影像信》（2004）就采取了影像书信的方式。另外，印第安人还通过纪录片重述神话、记录仪式，以保存知识或提升对民族文化财富的认识。不仅如此，印第安人（这次是基库洛族人）还用纪录片将过去的神话传说与现在的仪式及日常生活联系起来，比如《佩基果的气味》（2006）就是如此。
澳大利亚的原住民部落也制作影片来记录自己的斗争，如《两种法律》（1981）提出了认可原住民法律和风俗的迫切性，影片在一个部落的协助下拍摄完成。特蕾西·莫法特等原住民艺术家拍摄的作品，不仅仅记录了真实的生活，还运用了实验和虚构的方法。通过“乌合之众”项目，原住民中的青少年不仅仅完成了一项持续的录影，还建立了在线网站和社区。芬兰萨米人导演保罗——安德斯·西马则在《苔原的遗产》（1995）中，向外界展示了遭遇生态危机的驯鹿文化。
图12 通过“摄像机进村”项目，亚马逊地区的印第安人制作了《佩基果的气味》等电影，将民族志纪录片制作的视角变成了原住民的视角。塔库玛·基库洛和玛丽萨·基库洛导演，文森特·卡雷利协助完成，2006年
属于主流文化的人常常担心媒体制作给原住民文化带来的影响。原住民纪录片制作人和激进主义者常常觉得这种担忧不可理喻，或者简直带有侮辱意味。主流文化的这种担忧之所以产生，经常是由于它将传统文化看作静止不变的事物，而没有认识到其作为灵活的上层建筑，会随着新信息的到来拥有新的形式，正如《特罗布里恩的板球》中所展现的那样。而且，原住民激进主义者辩称，他们也会不可避免地遭到现代传媒方式的轰炸，因此应当给他们途径来表达和消费这些传媒方式。如果与此同时原住民缺乏讲述和传播自己故事的能力（因为对于扑面而来的大众传媒，他们几乎没有任何控制力），大众传媒会变成费伊·金斯伯格说的“浮士德契约”；原住民出卖自己的文化灵魂，换得对媒体的使用权。和其他的社会不平等一样，这样的不平衡很难通过技术来解决。
为谁制作？为什么而制作？
民族志纪录片是为谁而制作的？科学家、拍摄对象还是电视观众？能否兼而有之，或者有一个共同的目标？这些仍然是人们热议的话题。到目前为止，人类学家还没有找到可以形成一种科学拍摄方法的资金和知识框架。教师们通常都会运用商业或者准商业电视市场上的作品。原住民对自己的作品常常有着明确而实际的目标：记录自己的文化、向当局提出警告、和其他文化群体交流文化信息，或是成为白人的教材。不过，他们很少能被大众媒体和北半球的广大观众注意到。
关注文化事件与文化行为的纪录片，面临着跨越文化界限的挑战，在主题和观众方面都是如此。让·鲁什用其始终如一的乐观精神去应对这些挑战，而这一点一直是人类学纪录片的关键。
自然纪录片
动物是纪录片制作人最早的拍摄对象之一——可爱的宠物、死亡的猎物、奇异的生物。随着纪录片商业价值的增加，动物的商业价值也增加了，因为它们比演员便宜。自然纪录片也叫环境纪录片、环保主义者纪录片或野生动物纪录片，目前是纪录片的一个重要分支、一个稳定的电视节目类型，也是一个充满活力的纪录片种类。虽然初看之下自然纪录片表达方式直接，意识形态中立，但实际上它暴露了我们对于自己和环境的关系的种种主观臆断。
教育式娱乐
促使早期的自然纪录片诞生的是两种看似完全相反的目的：科学和娱乐。随着时间的推移，这两种驱动力渐渐融为一体，成为一种模棱两可的功能：娱乐式的教育。
19世纪末，有关摄影技术的实验——如一位法国生理学家发明了记录鸟类飞行的方法——推动了电影的诞生。科学家将影片作为客观记录观察结果的手段，但他们不可避免地对自己的影片进行了编辑和包装（而其他科学家并不一定都能识破），从而减弱了其纯粹观察的特征；不仅如此，他们还将科学观察的视觉效果放在首要位置。更多大众化的纪录片则普及了科学知识，如《自然的秘密》是一部早期的英国系列纪录短片，在1922到1933年间播出，是后来自然纪录片的先驱之作。
同时，之前用幻灯片形式展示旅行风光或游猎探险的娱乐投资商，也将电影作为他们下一步的目标。《猎捕白熊》（1903）就是最早的此类纪录片之一，催生了此后一系列的追逐片。一些游猎者带上自己的私人摄影师随行，就是为了记录战利品。英国摄影师谢里·基尔顿拍