牛津通识读本：科幻作品 [9]
图9 弗里茨·兰《大都会》（1927）的剧照
韦尔斯笔下的城市和《大都会》中的城市是工业秩序的象征，同样，美国营养学家米洛·黑斯廷斯所著的《永夜之城》（1920）也描述了德国凭借其死光武器而统治的未来世界。这个政权的统治核心新柏林位于地下，是一个巨大的城市——工业建筑群，可以容纳几百万人，代表了美国科幻作家对社会最丰富的科学想象。新柏林拥有巍峨的会堂和工厂，呈现出“完美的秩序、完美的体制和完美的纪律”，但是这种过度的秩序却剥夺了城市的人性。
城市常常被用作敌托邦的舞台，克利福德·D.西马克的《城市》（1952年通过编者评述集结成册的“修订”版故事合集）将背景定在未来，那时城市和人类都已经消亡，狗成了传奇故事的讲述者，它们从外部视角以一种反讽的口吻讨论人类或者城市是否真的存在过。在序言中，我们被告知，城市看起来是一种“不可能的结构”，对于任何可能有理性的生物来说，城市都逼仄得难以置信，无法让人生活在其中。詹姆斯·布利什的《飞行的城市》编织了该主题最不寻常的叙事版本之一，即把城市表现为飞船。《为了群星而生活》（1962）描述了这些飞行城市赖以存在的情形。当原材料耗竭，人们便“学俄州佬”——离乡背井去找活路[7]。布利什表现了一种现代性的大萧条，太空城市在其中体现了各种不同的社会可能性。约翰·布鲁纳的《城市的广场》（1965）探索了矩形空地和南美洲都城瓦多斯的政治控制之间的关联。哈里·哈里森的《腾出地来！腾出地来！》（1966）以1999年的纽约为背景，作为世界人口过多的一个缩影，这里的食物供给十分紧张。1973年据此改编的电影片名叫《绿色豆饼》，这是剧中一种合成饼干的名字。菲利普·怀利的《洛杉矶：公元2017年》（1971）描述了一座未来城市，当地严重的污染迫使人类居住到了地下。在这些小说以及其他类似的小说中，危机导致了法西斯式的统治。
塞缪尔·德拉尼的《达尔格伦》（1975）描绘了最复杂、最具有超现实风格的城市贝娄娜（根据罗马女战神命名），灾难降临到了这座城市。主角流落到城市中，有过短暂的艳遇，遇到了帮派分子和其他的幸存者，但是对城市的布局却从没有过一种整体感。德拉尼把叙事的视角限制在主角的知觉范围之内，从而取得了这样一种效果。不管主角经过多少个街区，不管他攀爬过多少座荒废的建筑，他从来没有建立一种关于远近的距离感。空间和时间不断地变换，他对城市的视觉感知也在不断变化，而这座城市总是被散落的火堆上升起的烟气笼罩。德拉尼在小说中保持严格的受限视角，从不允许读者比主角“基德”[8]了解更多，虽然故事不断地转换为第三人称。结果，范围模糊的城市空间内部就产生了一种具有生动局部细节的超现实剧情。德拉尼的城市是碎片式的，并且终究是不可知的。
正如维维安·索布恰克所言，战后的科幻电影往往展示城市的负面形象，展现的场景不是残垣断壁就是空房荒庐。这个关注点的一个标志就是将城市塑造为控制网，描述了潜意识编程兴起的英国电视剧《超级麦克斯》和表现了奥威尔式的官僚统治政权的《巴西》（1985）均是如此，这两部影视片都制作于1985年。让–吕克·戈达尔的《阿尔法城》（1965）把以下三种类型结合到了一起：美国的私家侦探故事、惊悚间谍片以及科幻。特工雷米·考辛来自“新约克”，他的使命是去抓住或者杀死冯·布劳恩教授——后者不是我们所想的那种火箭技术专家，而是一位电脑设计师，他设计的计算机包括了阿尔法60，在电影中这台电脑位于具有未来巴黎风格的城市中心。这座城市被描述为“遥远星系的都城”，其实就是计算机自身，雷米被捕之后审讯他的就是这台计算机。
雷德利·斯科特的《银翼杀手》（1982）表现的城市依然是最复杂、最具视觉细节质感的未来城市样板之一。故事发生地从菲利普·K.迪克小说中的旧金山改为洛杉矶，这是策略性的改动，因为在美国人的想象中洛杉矶富于变化，没有城市能够望其项背。虽然电影背景设在四十年后的未来，电影中的装饰却包含了无数四十年前的美国元素，那是雷蒙德·钱德勒和黑色电影[9]的时代。斯科特“以图片说话”的习惯，使未来主义和时代细节独具一格地混合在一起。上一刻我们看见飞翔的汽车，下一刻就是自行车相继驰过。这造成一种不同寻常的结果，让我们看到了一座有历史的未来之城。迪克虽然没在有生之年看到电影成品，却也参观了电影摄制组并观看了拍摄花絮，为拍摄技巧捕捉到的生动细节所感染，他声称：“这是有真人生活于其中的真实世界。”在电影中，蒂雷尔公司巨大的金字塔象征着权力，片头出现的一只放大的眼睛作为核心意象，暗示着监控，或者是末日银翼杀手之眼，而眼睛这个器官是人与复制人唯一的区别。
机器人与赛博格
“机器人”这个词语1920年首次出现在捷克作家卡瑞尔·恰佩克的剧作《R.U.R.：罗赛姆的通用机器人》中，情境性地包含了重体力劳动甚至奴役之意。随着这个词的进一步运用，它最终用来指自足的、也许是远程控制的“模拟人类行为并可能在外观上类似于人的人造装置”。在1920年之前，类似机器人的制造品可以追溯到叫作自动机或者人形机械的古老装置。这些装置出现于19世纪的文学作品中，如E.T.A.霍夫曼的小说《沙人》，埃德加·爱伦·坡对约翰·梅尔策尔弈棋机的赞叹，又如爱德华·布尔沃–利顿的《即将来临的种族》（1871）设想的家务自动机。最早的此类描述要追溯到爱德华·S.埃利斯的《巨大的猎人，或大草原的蒸汽人》（1865），小说中的机器高达10英尺，完全由钢铁制成，内部安装了蒸汽锅炉。根据现代的标准来看，这种机器非常粗糙，甚至还戴着维多利亚时代绅士的“烟囱礼帽”。埃利斯的机器是由蒸汽驱动的，它同时具有运动能力、人类外形和代马拉车（通过缰绳来指挥）这三个特点。
机器人出现在20世纪作品中之后，大量的核心议题也随之凸显出来。西德尼·福勒·赖特的《自动机》（1929）呈现的未来面目狰狞，作为进化的“胜利者”，自动机取代了人类。在《大都会》中，发明家罗特旺制造了小说角色玛丽亚的复制品。在《R.U.R.》中，机器人接管了全球经济。人类被机器人取代或复制是机器人叙事中的两大担忧，其本质都是人类惧怕失去自己的中心位置。菲利普·K.迪克的小说《仿生人会梦见电子羊吗？》（1968）是电影《银翼杀手》的脚本来源，这部小说的核心主题就是第二个担忧。有机的人形机械被设计成火星殖民地的劳工，但是在世界末日大战后，他们摆脱了奴隶制，回到了遭到破坏的地球。里克·德卡德在为旧金山警方追捕仿生人的过程中，不断地质疑身份的本质。小说从第一页起就展示了一个在许多方面都已机械化的世界，此时甚至连国教也以一种织物处理工艺命名，叫“丝光教”。那么，如何区分复制的人与真正的人类？德卡德没有回答这个问题，甚至不怎么愿意相信复制人不是人类。同样，在《R.U.R.》的第三幕中，两个机器人开始展现出了人的情感，因此也许我们应该担心第三种情况，即因为机器人存在了情感，所以最终将无法区分机器人与人类。
图10 爱德华·S.埃利斯《大草原的蒸汽人》（1865）的插图
艾萨克·阿西莫夫一直对机器人持有积极的看法，他在20世纪40年代开始出版机器人故事，不遗余力地反对技术恐惧症——他称之为“弗兰肯斯坦情结”——并提出了著名的机器人学三法则：
一、机器人不可以伤害人类或者以不作为的形式让人类受到伤害。
二、机器人必须服从人类的命令，除非该命令与第一法则相冲突。
三、机器人必须保护自己，除非第一、第二法则不允许它这么做。
阿西莫夫理性地把机器人描述为“机器而非隐喻”，这种简单的策略改变了机器人在科幻中的面目。阿西莫夫除了致力于从技术角度表现机器人，同时还拓展了机器人作为工人的转义范围。《两百岁的人》（1976）中隐含了对种族问题的看法，是个特别有趣的范例。和阿西莫夫后来所写的机器人故事一样，这个故事里的安德鲁·马丁一上来就被描写得与人类别无二致，读者要到后来才能意识到他其实是一个机器人。只有他那缺乏表情的脸才暗示了他的机器人身份。在整个故事中，机器人和非裔美国人之间有一个连续的类比。所以，在故事结尾，当安德鲁努力地想要别人承认他的人类身份时，这里面便蕴含了一种对种族主义的批判和人文主义的情怀。小说出版时正值美国建国两百周年，这尤其凸显了这一类比的意义。
虽然赛博格和机器人之间不存在截然的界限，赛博格作为一种人机杂合的存在，与机器人还是有区别的。赛博格是一种控制论机体，即人机一体的系统，这个词是在1960年发明出来的，与外太空生存语境相关。马丁·凯丁的小说《赛博格》（1972）的情节是一个飞行员在飞机失事时严重受伤，其躯体由政府秘密战略行动局重组，条件是他必须为政府服务。小说推断控制论机体在医疗领域的应用将变得极其普遍，并且讨论了它在现代政治权力结构中的作用。1987年的电影《机械战警》主题与此相似，但比小说要更加有名。影片中，一名底特律警察在经过掌控市警署的奥姆尼消费品公司的重组之后，以机械战警的身份上街巡逻，充当不可抗拒的终极执法官的角色，其形象类似于全副武装的牛仔。
图11 保罗·费尔赫芬《机械战警》的剧照（1987）
不幸的是，试验出了错。虽然《弗兰肯斯坦》没有塑造过赛博格，但它设定了相关的叙事范式；电影中的赛博格演变成了弗兰肯斯坦式的怪物。这位机械战警的原始记忆没有被抹除，所以在电影的后半部分中他试图向“谋杀”他的人复仇。
赛博格主题电影中最有名的是阿诺德·施瓦辛格主演的“终结者”系列。该系列首部电影的情节背景设定在当前（1984年），从未来（2029年）穿越过来两个人——终结者和他的对手。终结者内部是武装到了牙齿的杀戮机器，外表覆盖着一层活的人体组织，也就是说终结者是一个充当杀手的生化人。在唐娜·哈勒维看来，他因为具有自我修复的能力，所以代表着“自足的、自我生发的工具，可以精确地批量生产”。这部电影还