牛津通识读本：科幻作品 [8]
他对新词的使用也堪称引领了潮流，成了后起科幻作品的标杆。从这股风潮中诞生了两个著名词语：一个是“机器人”，由捷克作家卡瑞尔·恰佩克于1920年创造；另外一个是“赛博空间”，由美国作家威廉·吉布森于1982年创造，指由海量电脑构架的网络所形成的虚拟空间。在以上情况下，这些术语获得了超越文学的普遍接受性，而批评家马克·安热诺诠释了这些新词的用法。他表明，这些新词在对科幻文本的想象性阅读中起到了提示性作用，而读者又为这些新词构建了语境，从而创造了一个叙事中的虚拟世界。
雨果·根斯巴克将技术创新置于小说的前景中，是因为他非常认同技术创新等同于人类的进步的观点，这意味着在他的科幻杂志中他偏爱那些赞美科学的故事。在1931年一篇名为“机器时代的奇观”的社论中，他亮明了自己捍卫的观点，即不能接受把时代的罪恶归于技术的故事，也不能接受未来财富会极度集中、寡头政治利用工业的力量来奴役人类的预言。他宣称要拒绝“煽动非理性公众反对科学进步、反对有用的机器、反对所有发明的此类宣传”。根斯巴克极力抵制20世纪30年代泛滥成灾的质疑科技的潮流，他的策略就是少提制造并销售他所描述的发明所需的工业组织。到了1978年，出现了一位致力于科普事业的科幻作家，他就是艾萨克·阿西莫夫。他调查了科幻小说处理科技的方式，发现了两股势头，一股是乐观主义的（这也是他所认同的），另外一股则担心机器可能会失控。他所称的“机器的神话”是双刃剑式的概念，反映在对技术应用的通常的担忧之中，这种怀疑精神在后来的科幻中并不鲜见。
根斯巴克和自1937年起长期担任《惊异科幻》杂志编辑的约翰·W.坎贝尔一派的科幻小说，从50年代起被归入了“硬”科幻的阵营，区别于以社会问题为主题的“软”科幻。坎贝尔犀利的编辑方针让科技融进了他发掘的作家所写的小说当中，这些作家包括罗伯特·海因莱因、A.E.范·沃格特、艾萨克·阿西莫夫等人，他们创作于第二次世界大战前后的作品往往被当作科幻黄金时代的典范。但是，坎贝尔的巨大影响力不应当被看作是规定性或者限制性的，而是对作家们产生了一种挥之不去的压力，促使他们创作出更加专业的叙事，这种压力在50年代之后尤为清楚地显现在美国科幻作品中。同时，50年代那段时间也见证了诺伯特·维纳开创的控制论所取得的发展。人与机器具有可类比性，而非处于对立关系之中——这是控制论这个新兴学科的关键概念。
在1994年的硬科幻选集序言中，大卫·G.哈特韦尔阐明了这些小说的某些特征。对他而言，这些特征结合了对科学真理的关切、方法保守主义和对文学的普遍性怀疑。然而，这些特征之间存在着张力，尤其是一方面叙事与真实世界之间存在距离，但另一方面科幻叙事又崇尚真实世界的科学原理。虽然哈特韦尔并没有直言，但是他含蓄地表达了对科幻作品的乐观态度，它们体现了“对科学技术文化在当代被赋权的狂想”。深度运用科学概念来写作科幻小说的主要实践者包括澳大利亚的格雷格·伊根、英国的斯蒂芬·巴克斯特、美国的弗诺·文奇和鲁迪·拉克（这两位都是学院派数学家）。
哈尔·克莱门特的《重力使命》（1954）常被当作硬科幻的终极代表作，它描述了一颗名为麦斯克林的椭圆体行星。这是一颗新发现的行星，从每个角度都呈现出科学方面的自洽性。作为世界架构的范例，该小说着实令人印象深刻。小说提出了一系列实际问题，例如导航的问题，也给出了同样实际的解决方案。当克莱门特把注意力转向这颗星球上的居民的时候，他采取了更为谨慎的态度。虽然麦斯克林星人和地球人身体特征有所不同，但他们给人的感觉却好像是拥有麦斯克林星人观点的地球人一样，这不光是因为他们能够和地球人用完美的英语交流。
相比之下，乔·霍尔德曼的《千年战争》（1974）却质疑了用技术来提高人的能力的做法。这是一部军事教育小说，作者将自己在越南从军的经历移植到了外太空。叙事者曼德拉对于与“托伦星人”进行星际战争怀有矛盾的情绪，小说将这种情绪强有力地戏剧化了。几乎没人见过这些托伦星人，他们的外表难以辨识，有时甚至会被误认为是动物。曼德拉在使用尖端武器方面受过训练，其中包括在战斗前催眠敌人。经过这样一种训练，曼德拉渐渐对自己产生了一种梦魇般的恐惧，他害怕自己变成没有人性的战斗机器。霍尔德曼揭示了一种危险，这种危险并非来自假想中的敌人，而是来自太空环境和士兵武器的不可靠性。小说反讽式地利用了星际战争的套路，以此来唤起一场没有明确目标的战争的永恒感和军事训练的自相矛盾，并将整场战争以现代殖民主义的形式呈现出来。
杰里·波奈尔是当代硬科幻的领军人物之一，他写了许多战争故事，可以被视作罗伯特·海因莱因爱国主义的继承者，他们之间的差异在于波奈尔同美国军事机构之间长年保持着密切关系。和霍尔德曼不一样，他认为太空殖民是美国边疆开拓史的延续，在其1970年的政治研究著作《技术的策略》（与斯特凡·T.波索尼合著）中，他认为至少从1945年起，美国就在同苏联进行技术战争。他对这种政治规则的认识则体现在与太空相关的科幻主题的处理当中。1981年，波奈尔当选国家太空政策公民顾问委员会主席，该委员会的成员包括罗伯特·海因莱因和格雷戈里·本福德。该委员会帮助策划了里根总统的“战略防御倡议”（SDI），俗称“星球大战”。
如果仅凭这点就说波奈尔是鼓吹技术进步的，也失于草率浅薄。他最有艺术感染力的小说之一是和拉里·尼文合著的《效忠宣誓》（1982），对所谓的“生态型城市”——这是建筑师保罗·索莱里用“建筑”和“生态”两个词合成的术语——的机制进行了一番探讨。这虽然是个新词，却透露了同韦尔斯和其他作家笔下的那种巨大的建筑群之间的渊源关系。《效忠宣誓》中，在不远的未来，洛杉矶发生了一场种族骚乱，随后建起了一片巨大的自给自足的社区，这就是托多斯·桑托斯（意为“万圣城”），容纳了二十五万居民。这个建筑群是用私人资本建造的，拥有自身的安全系统，看起来具备自我保障功能，但是两名死在进出通道中的年轻人证明了托多斯·桑托斯实际上依赖附近的其他城市而存在，而小说的长处之一也正体现在这里。小说不仅描述了生态型城市，而且讨论了生态型城市的社会价值。书中出现了一个不招人喜欢的类比，就是白蚁穴。小说中这个建筑群背后体现的很多概念借鉴了以往的科幻小说，例如，购物大厦中设有传送带走道，文本承认其原型来自海因莱因。简言之，《效忠宣誓》一方面呈现了技术革命，另外一方面又对此自始至终地进行讨论。
城市
城市是技术性构建的终极体现，由于这个原因，科幻在很大程度上属于都市文学模式。理查德·杰弗里斯的《当伦敦消失后》（1885）是一部描述伦敦沉入腐臭的沼泽之后大自然得以恢复的后都市题材的小说，即使是这本书也可以被当作19世纪城市发展的反对之声。科幻小说对城市的表现各有千秋，把城市当成了技术变革的实验室。例如，阿尔伯特·罗比达的《20世纪》（1890）描述了巴黎在不久的将来改头换面后的景象，用喜剧的手法刻画了一座商业主义泛滥成灾的城市。有一幅插图表现了凯旋门被投机商买下之后的情形：在那里建起的一座巨大的钢铁平台使得凯旋门相形见绌，在钢铁平台之上是新国际饭店，风格混杂，一味追求宏伟的气派。视觉上的不平衡是对20世纪新风尚的喜剧性讽刺，这种新风尚也从广告标识的泛滥和人们对快速交通的痴迷中反映出来。卢浮宫甚至有一条电气化甬道，让游客可以不费力地从展品前经过。“空中旋转屋”则在传统城市的高处展示了新技术。罗比达笔下的城市由金属建成，有着清一色的钢铁结构。
弗里茨·兰的《大都会》（1927年初版，2002年再版）为科幻电影提供了一座城市的原型。严格来讲这座城市有两个形象，一个是地上的大都市，是为管理层的精英及其家人而建的，另外一个则是劳工的城市，位于地下。片头展现了电影的场景，突出了属于统治者的阶梯式建筑群，其形态部分参照了勃鲁盖尔的画作《巴别塔》，部分来源于弗里茨·兰对曼哈顿的印象。这个建筑群从画面中淡出，正在运转的巨大机器的影像显现出来。
图8 阿尔伯特·罗比达的《20世纪》（1890）中的空中旋转屋
正是这些机器把大都会定义为怪兽一般存在的城市工业建筑群。特娅·冯·哈布在1927年的电影原著小说中描述了这座“新巴别塔”中统一着装、统一行动的工人。电影中大都会的结构性等级制则再现了哈布的设定，工人的地位甚至在机器之下。《大都会》为后来科幻中的城市形象设定了模式，这种模式同20世纪20年代的城市规划密切相关，如建筑师休·费里斯的《明日大都会》（1929）便为城市规划提供了现代主义的、几何造型的模型。
在《现代乌托邦》（1905）的结尾处，H.G.韦尔斯描述了主角从健康卫生、一尘不染的瑞士风格的乌托邦回到伦敦后所感受到的震惊。他突然间发现周围都是推推搡搡的城市居民，很多还长得奇形怪状，眼见耳闻和各种气味都让他的感官难以承受。虽然韦尔斯并不苛求完美，但这种不和谐的局面是他在其未来主义的城市中所要试图避免的。在《当睡者醒来时》（1899）中，格雷厄姆发现自己已经不在熟悉的环境中，而是身处两个世纪后的伦敦。他被告知“这是财富的时代”，而这种财富的表象就是“泰坦式的建筑”。虽然伦敦还是伦敦，但它已经面目全非，难以辨认。为了增强陌生化的效果，韦尔斯只保留了少得不能再少的地名。在亚历山大·科达和韦尔斯共同制作的电影《未来事件》（1936）中，从当下到21世纪的转变通过埃维瑞城的变化体现了出来，而这座战后重建的城市则是韦尔斯笔下的典型城市。电影的开场表明埃维瑞城一开始就是以伦敦为原址建立的，正如1930年的电影《想象一下》的未来城市原型为纽约一样。在《想象一下》中，这座1980年的城市拥有高耸入云的建筑，空中和地面的交通线层层叠叠。同样，《未来事件》展示了流线型的地下城市，韦尔斯有意将其建筑线条表现得“大胆、不同寻常”。建筑物的巨大体量与电影画面下方矮小的人类形体形成了鲜明对