牛津通识读本：科幻作品 [7]
显然，在这些案例中，作家使用外星人的概念来探究人类的特征，非裔美国作家奥克塔维娅·巴特勒在其1976年开始写的“模式主义者”系列小说中采用了这种技巧。《模式之主》的故事背景设定在未来，人类遭到了心灵感应者组织的统治。“模式主义者”系列小说描述了这个发源于17世纪后期、从两个不死原型演变而来的组织的秘史。《野种》（1980）描述了这个组织在奴隶制非洲的起源，并构思了多罗（男性心灵感应者）和阿尼安娃（女性变形者和生殖力的人格象征）两个人物。这两人来到美国，意识到美国文化中存在对差异的制度化压制。巴特勒的“异种移植”三部曲（1987—1989）主要讲述了外星异族翁卡利人（有三种性别，永久地被“母世界”所放逐）试图通过基因替换的手段取代人类的故事。剧中的主角利莉思从人工深眠中醒来后，发现一个灰色的、耳朵长毛并且没有鼻子的翁卡利人站在她面前，流利地对她说话。巴特勒对笔下人物的身体特征总是很敏感，总是小心翼翼地展开叙事，以求外星人的形象以及他们与地球人的差异处于不断的变换叙述中。巴特勒自己曾经说过，她的书“是关于权力的故事……我将多种族间不同性别的人聚合起来，他们必须适应他人与自己的差异，同时也要适应自身所产生的不一定能够控制得住的能力”。
如果说巴特勒用科幻构建了一段关于奴隶制的虚构历史，那么奥森·斯科特·卡德1986年出版的小说《死者代言人》就是对南美洲殖民地历史的想象性重构。这部小说的背景设定在未来的卢西塔尼亚殖民地，坡奇尼奥（在西班牙语中有“小个子”的意思）是当地的土著，被人类霸主关在牢笼内以供研究。小说探究了两个族群之间交流所遇到的复杂难题。厄休拉·勒奎恩1976年出版的小说《代表世界的词是森林》通过科幻的形式对越南战争表达了一种批判，与此类似的是，卡德的叙事将从西方与无文字文明的权力关系中产生的误解戏剧化了。
同样，格温妮斯·琼斯将自己笔下的外星异族命名为“阿留申人”，也是巧妙地暗示了人类当中身处于偏远地带的边缘化人群（阿留申人受到俄国人和美国人的双重欺压）。她称《阿留申人三部曲》（1991—1997）的写作动机是要反对征服与被征服的达尔文主义范式。这些外星异族同人类的接触是渐进式的，他们体现出非洲和亚洲文化的特征，但同时又没有性别。用她自己的话来说，阿留申人以“女性”和“土著人”为蓝本，并且体现了对有声语言的怀疑。她怀疑有声语言，是因为“语词造成分裂”，但是作为作家的她又不得不在纸上用语词表现阿留申人那种沉默又能心灵相通的交流能力，这和用非标准的语音标记记录人类语言是类似的。出于这个道理，她意识到自己“把阿留申人表现得非常像女权主义者——死心塌地地要求拥有完全的自由，一心一意要成为有自我意识的、有良好口才的公众人物，而不是放弃自己在自然世界中的位置”。
图7 格拉汉姆·贝克《外星民族》（1988）的剧照
1988年的电影《外星民族》将异族主题重新聚焦到了美国国内的种族问题上。电影开头处，一艘巨大的飞碟降落在莫哈维沙漠上，在这样一个拼贴式的开场之后，一个新闻广播员告诉观众，飞碟载来了成千上万的类人生物，他们是经过基因设计充当奴工的。这些外来者在身份为人所知之后，定居在洛杉矶和旧金山。电影描述了这些外来者到地球三年后所受的待遇，这也是此类小说的常见手法。通过一种警察——搭档做犯罪调查的模式，电影把这些外来者塑造成新的社会底层，甚至被华裔、非裔、拉丁裔美国人嘲弄和嫌弃。
换言之，通过对异化的白人警察赛克斯和他的外星人搭档弗朗西斯科之间关系发展的描写，电影用外星人入侵表达了对种族主义和民族同化的看法。这个主题处理起来相对轻松，因为在电影中，这些外来者的头部和地球人有所区别，让观众觉得外星人长相都一样，但看起来又像地球人。后来有两部出版物借用了电影的片名，标题都叫作《外星民族》。彼得·布赖姆洛1995年出版的书抨击了美国鼓励第三世界移民的政策，坎农·施密特1997年的研究专著讨论了19世纪哥特小说的民族潜台词。
语言
外星人从飞碟中出现并说“带我去见你们的首领”的老套场面突出了异族叙事中的问题。外星异族只要开始说话，作为他者的性质就被中和了，因为我们认为语言和生活方式之间存在着联系，语言是人类的本质特征之一。早期科幻为了走出这一僵局，会使用即时翻译装置这一不二法门，或者求助于心灵感应这一无敌利器。在埃德温·莱斯特·阿诺德的《格利弗·琼斯中尉》（1905）中，主人公通过心灵感应装置学会了火星语。
当小说家开始面对异族语言问题时，他们往往依赖于萨丕尔–沃夫假说——我们的世界观是由语言所塑造的，同时，作家们也倾向于表现语言是如何陷于权力斗争的。苏赛特·黑登·埃尔金的“母语”系列（1984）表现了一个由语言学家（男性）统治星际帝国而女性处于屈从地位的未来。书名指一个特定家族的女性共同建构属于她们自己的语言，因为这是被禁止的，所以这种建构运动就成了一种集体授权和抵抗的行动方式。她们建构出来的语言叫作拉丹语，埃尔金期望能够推广这种语言，还通过一个简单的附录对它做出了描述。作为一名专业的语言学家，埃尔金在《语言的绝对命令》（2000）中表达了一个坚定的观点，即语言无法被拥有，语言只能被使用。
迈克尔·毕晓普在《变形记》（1979）中采用了更接近人类学的方法，小说中有一章叫“阿萨迪民族中的死亡和名称”，还有一章则名为“流产的民族志札记”。小说把博斯基威尔特（意为“绿荫草原”）行星和肯尼亚做了明显的类比，主人公到这个行星的目的是研究阿萨迪人。他写日志，但是数据总是大于他的假设，所以最终写成一个合理的报告成了不可能的事情。毕晓普的小说同厄休拉·勒奎恩的《总是要归乡》（1985）形成了鲜明的对比，后者显然脱胎于作者在人类学方面的家学渊源。实际上这部小说在一定程度上是以一份人类学报告为范型的，在小说末尾还有附录和索引。一开始，叙事者调查了“未来考古学”，而此时潘多拉正准备打开北加利福尼亚凯希文化的“匣子”。通过图画、口述故事的录音等等，作者不断提示读者文本在杂糅文化中的中介作用，这种杂糅文化的形式和价值来自工业化之前的大自然，但也使用电子装置同外在世界相联系，这个世界作为一个整体，构建了人机一体的“心灵之城”。
自20世纪70年代以来，异族的概念逐渐融入性别和民族的文化之争，导致那种老式的外星入侵者逐渐从科幻中退场，但是像惠特利·斯特里伯描述天外来客的那种非虚构类作品除外。外星异族的外表也处于不断的变化中，关于种族和物种的观念发生了变化，这方面的想象总会有相应的变化。“星际迷航”系列中著名的克林贡人最初肤色很深，后来他们的外表才有了更精细的刻画。马克·欧克朗设计了成体系的克林贡语，这种语言后来还吸引了一批拥趸。外星异族入侵叙事衰微，另外一个原因就是这类主题的处理越来越沉湎于技术描写而不能自拔，下面我们将讨论这个方面。
第三章 科幻与技术
所谓的技术往往就是指工具或者器具，科幻常常与技术的演变相联系，部分历史原因在于20世纪早期对技术的推崇。不过，美国文化史学家路易斯·芒福德关于“技术”的观点更有助于我们理解技术的本质，他的定义更加广泛，把信息的传输也涵盖在内了。科幻作品中最常出现的主题之一就是对人类与人类自身发明创造之间的关联的审视，有时候科幻作品会为科技的进步而欢呼，而有时又采取一种否定的态度，例如艾萨克·阿西莫夫就反复描写过技术恐惧症，这是一种对人类被替代的前景的害怕。在本章我们将会看到，城市是未来技术的主要载体。正如德国社会学家瓦尔特·本雅明表明的，城市也是迷宫般的碎片化空间，激发着作家对城市居民的认识过程。
技术是科幻中变化的核心指标。在其所著科幻史中，罗杰·勒克赫斯特将科幻定义为“技术社会的文学”，并把这个传统追溯到19世纪晚期。雨果·根斯巴克是一位出生在卢森堡的科幻作家兼编辑，他的开创性工作就是把技术作为科幻小说的核心要素，他的努力是要在一定程度上把充斥于世纪之交科幻小说中的关于技术革新的林林总总的参考资料给系统化；这些资料有的是关于电报和信息传输的视觉手段的，有的是关于电、飞行器、新式武器和反重力装置的首创应用的。反重力装置开始出现于太空航行的叙事中时，常常敷衍了事，但最后科幻作家们意识到有必要为太空旅行的可行性提供一种有代表性的说明。
雨果·根斯巴克、坎贝尔和“硬”科幻
“科幻”这个词暗示了非虚构和虚构类作品的结合，雨果·根斯巴克的著作提供了这样的例子。他最有名的小说《拉尔夫124C 41+》[6]于1911年开始连载，成书于1925年。在这部小说中他表达了自己的信念：新小说不仅提供娱乐，而且包含科学教育。拉尔夫在小说中是个发明家，出场背景是他从事发明的场所——实验室，而在作为小说时间背景的2660年，整个世界以新技术奇迹而著称，例如“远程摄像”（一种电视）、超短波无线电，以及“睡眠学习机”——一种后来在《美妙的新世界》中遭到过讽刺的、能够直接把信息输入大脑的装置。如加里·韦斯特法所言，雨果·根斯巴克缺少将科学和小说结合在一起的技巧，根斯巴克的作品，一方面在塑造具有双重身份的拉尔夫——既是发明家，又是一个行事夸张的、保护女主角不受狂徒伤害的英雄人物——另外一方面又以铺陈的手法描述了上述科技元素。不过，根斯巴克在呈现现代技术化世界方面却是先行者。当某日晚上拉尔夫和女主角沿着百老汇大街玩“远程摩托雪橇”时，纽约看起来就是灯光之城的终极典范、电气化城市的终极典范。小说通篇都在大力弘扬电气化，正如1893年