牛津通识读本：科幻作品 [3]
图1 《巴克·罗杰斯在公元25世纪》（1933）的封面
这两部作品放在一起，就构成了太空歌剧的基本特征：理想化的男主角、未来武器（如激光枪）、异域色彩浓厚的意外情节和黑白分明的善恶斗争。乔治·卢卡斯在1977年的《星球大战》电影中就运用了这些元素，将巴克·罗杰斯同来自黑泽明电影的战斗场景结合了起来，其情节发展借鉴了约瑟夫·坎贝尔的研究著作《千面英雄》。“星球大战”系列取得了前所未有的巨大商业成功，除了拍摄续集和前传之外，又催生了其他的电影和动画片、大量的衍生系列小说、电影索引指南以及林林总总的电脑、视频游戏。20世纪60年代的电视剧《星际迷航》也在一定程度上受到了巴克·罗杰斯冒险故事的启发，但其剧情是由“联邦星际进取号”所做的一系列具有开放式结局的太空漫游构成的，用《星际迷航》当中的金句来说，“进取号”就是要“勇敢地前往无人涉足之地”。像哈伦·埃利森、西奥多·斯特金这样的科幻作家也入了写剧本这行，他们创作的剧集往往围绕遭遇外星文明的主题，这些系列片中的第一部讲述了地球人在太空中遭遇一艘外星飞船，船员是像人类孩子一样的生物。同“星球大战”系列一样，《星际迷航》也催生了几部电视连续剧、大量的小说和根据电视剧改编的小说。
《银河英雄比尔》对雅罗斯拉夫·哈谢克的《好兵帅克》做了未来版的重述，哈里·哈里森在这部小说里戏仿了太空歌剧中的军国主义和男权主义。比尔是误打误撞地加入了星际舰队，虽然他申辩说自己“不是当兵的料”。在一系列流浪汉小说式的冒险中，他遭遇了各种滑稽场面，他所呈现出来的品质与传统英雄气质相去甚远。波兰作家斯坦尼斯瓦夫·莱姆塑造的宇航员以云·蒂希和比尔异曲同工，这个人物描述了自己经历过的时间循环，参加过的银河行政会议，以及在其他星球的冒险活动。莱姆的写作风格冷峻素朴，同太空歌剧对英雄事迹的痴狂形成了一种讽刺性的对比。
宇宙飞船
从乔治·梅里爱1902年的电影《月球旅行记》起，宇宙飞船就成了科幻的关键符号象征之一，其流线型的火箭设计，是对自由和逃离的承诺。弗里茨·兰的《月球上的女人》（1929）描述了让一对恋人最终困于月球的太空漫游，在最后一幕，他们互相拥抱，电影达到了浪漫的高潮，同时也预兆了迫近的死亡。这部电影首次使用了火箭倒计时发射，托马斯·品钦《万有引力之虹》（1973）中V–2火箭发射用的就是这种计时法，火箭工程师赫尔曼·奥伯斯特为此提供了技术咨询服务。埃德温·巴尔默和菲利普·怀利合著的小说《星球大冲撞》（1933）中，宇宙飞船充当了救生船的角色。两颗流浪星球被发现正朝地球而来，其中一颗接近地球时，巨型潮汐波、飓风、火山喷发这样的灾异迹象在地球上呈倍增效应。此时地球人建造了一艘宇宙飞船来救幸存的人类脱离险境，飞船刚刚发射出去，船上的人就目睹了地球的毁灭。但是他们发现第二颗星球实际上是可以住人的，而且这个新地球上显示出生命存在的迹象。这部小说在重新开始生活的乐观希望中结束，其乐观主义实际上掩盖了人类在这颗星球上活下去所要面临的无数实际问题。
图2 弗里茨·兰《月球上的女人》（1929）的电影海报
在20世纪的上半叶，太空漫游占据了科幻的主流位置，A.E.范·沃格特的《“小猎犬号”太空漫游》（1950）是其中最有名的小说之一。这部小说是作者之前所写短篇小说的合集，书名致敬了达尔文周游世界时所写的博物学日志《“小猎犬号”航海日记》（1839）。范·沃格特笔下的漫游是为耐克希尔基金会进行的科学发现之旅，作者使用了达尔文的假设，即同其他物种的接触会导致冲突。“小猎犬号”宇宙飞船经历了四次外星文明接触，一次比一次虚幻：第一次是同一种猫一样的生物，第二次是同一种具有心灵感应能力的鸟类，第三次是同一种生活在太空中并且想要在人类宿主身上产卵的生物，最后是同一种存在于太空中的至大无边的意识。范·沃格特的情节描写多以外星文明接触为重，他这部小说同时也是首批描写宇宙飞船船员们一起工作的小说之一。
对传统的宇宙飞船形象做出了重要修正的小说是安妮·麦卡弗里的“海尔法”系列，该系列始于1961年，第一部名为《唱歌的船》。“海尔法”的背景时间设定在未来，严重残疾的儿童有机会通过密封在与大脑直接相连的金属外壳中而成为宇宙飞船，这一提升其机能的过程包含了被称为“教育”（而非程序化）的过程，复杂的神经、知觉通过钛制外壳而连接起来。从这点来看，“外壳人”是赛博格的原型，麦卡弗里的叙事以海尔法通过设计一种歌唱的方式而进行的个人探索和自我改造替代了中心控制技术。对海尔法而言，太空航行是一种成人礼性质的探险，而非目的明确的科学发现之旅。海尔法的金属外壳是她意识的延伸，所以她自然而然地展现了太空飞行的技术能力（到20世纪60年代为止，飞行员还是清一色的男性），并且在飞行的过程中形成了自己的情感能力，例如学会了哀悼。与这部小说相似的是内奥米·米钦森的《女宇航员的回忆录》（1962），它以对叙事者同其他物种的关系的反思取代了快速的动作场景。
《2001：太空漫游》
阿瑟·C.克拉克一直支持太空探索，为太空探索成为20世纪下半叶的时代强音做出了贡献。早在1946年，他就预言了探险新时代的来临，并在1962年推断可能要迎来一次探险的复兴，如果不是史诗性，也至少是接近史诗性的：“在人类奔向星空的过程中肯定会伴随着发现、冒险、胜利和不可避免的悲剧，这些终将成为新的英雄文学的源泉。”克拉克不断强调科幻文学能够以汪洋恣肆的想象力激发读者的惊奇感，给予读者灵感，这是一种独一无二的能力。在《童年的终结》（1953）中，宇宙飞船飞临世界各大城市的上空，人类同外星人的接触就此开始，这个故事听起来就好像那个时代小成本二流电影的脚本。克拉克尽量减少了对这些外星人外表的描述，只是强调他们的身形大小，而这恰恰是同他们智力的优越性相关的外在特征。这些外星霸主开始培育拥有心灵感应能力的地球儿童，在克拉克的笔下，这些儿童是帮助人类进入一个更为理性的阶段的催化剂。从这个意义上来看，这部小说为克拉克后来更为著名的太空航行叙事——《2001：太空漫游》（1968）奠定了基础。
克拉克写这部小说的时候，斯坦利·库布里克的同名电影也正在拍摄之中，这点和后来很多科幻电影的小说版是不同的。构成了小说和电影主要情节的太空航行脱胎于H.G.韦尔斯对于人类技术进步的原初叙事，把小说中的原始人主角命名为“观月者”，是为了把太空漫游设定为一种人类最古老的本能意图。故事情节从达尔文进化论（在生存斗争中为了自卫而发展出了工具和武器的观点）的概要跳到1999年，在电影中，这个转化以一根抛到空中的骨头变成空间站的意象呈现出来。到了1999年，从地球到月球的运输服务已经普及，但在月球上发掘出一块向土星传送信号的神秘黑色平板，好戏由此开场。情节又跳到了2001年，故事中的主要太空之旅以“发现1号”前往土星的任务为开端，这艘宇宙飞船上有两位宇航员，他们是鲍曼和普尔。
图3 斯坦利·库布里克《2001：太空漫游》（1968）的剧照
除了书名包含明显的典故[1]，克拉克在小说中还不时中断故事，提起历史上的著名旅行，就像在暗示当前的太空漫游是人类开拓精神的顶点。小说最后定下来的书名所唤起的主题比最初的“群星之上”更加宏大。不过，小说中描写的太空漫游遇到了一系列困难。飞船中的一个设备单元似乎出了故障，船上的计算机哈尔打开了气闸，造成了普尔之死。就是在这个时候，飞船的真正使命才暴露出来，也就是去探索土星的卫星土卫八；在电影中，目的地是木星。
当“发现1号”到达土卫八的时候，鲍曼进入了一块与月球上的石板一模一样的巨石，超现实氛围达到了高潮。鲍曼接近目标的时候，看到了一个停放着被废弃的宇宙飞船的地方，然后又看到了明亮的光点所构成的幻境，最后突然发现自己置身于华盛顿的一间酒店套房中。到了此时此刻，电影情节已经变得更加虚幻了，这些场景好像都只是立足于鲍曼的思维。物体不断出入于视域的焦点，鲍曼的意识通过了“星际之门”的门槛，最后叙事止于充满精神意蕴的重生意象。库布里克曾经声称“上帝的观念是《2001》的核心”，克拉克证实了这种感想。对于库布里克来说，电影的精神象征被故意模糊了，为的是让观众能够产生自己的理解，而电影的结局至少有三个层面的含义：到达目的地、回归过去和迫近新生。克拉克在《与拉玛会合》（1973）中又回到了飞船所传达的模糊精神象征。在这部小说里，一艘名为拉玛[2]的巨大的圆柱形宇宙飞船接近了地球，地球人派出考察队去调查这艘飞船。但是，它体积庞大，仿佛是个微型星球，需要为之绘制地图。拉玛具有明显的技术文明，在其内部也存在控制飞船的“生物机器人”，但最后拉玛离开了太阳系，并没有给地球人留下任何关于其意图的线索。克拉克在小说中把基督教、印度教、希腊神话相提并论，正是突出了拉玛象征意义的模糊性，这艘飞船可能是一次显圣，但也可能不是。
美国太空计划
1969年“阿波罗11号”登陆月球，改变了我们对可能性的看法，从而激进地改变了科幻中太空探索的传统。“阿波罗”登月、无人飞船探索火星和金星使得人们再也不能无视太空探索叙事中的科学。NASA（美国国家航空航天局）现在已经正式把科幻内容用于航天技术教学，同时有很多NASA员工也是独立的科幻作家。2004年，