牛津通识读本：科幻作品 [19]
杂志和科幻共同体
科幻杂志在科幻的发展过程中扮演了独一无二的角色，其中部分是作为出版的媒介，部分是充当争论科幻本质的论坛。到19世纪90年代为止，刊登科幻作品的通俗杂志已是林林总总，但首份主打科幻的杂志则要属雨果·根斯巴克创办于1926年的《惊奇故事》。该杂志的创刊号刊登了爱伦·坡、凡尔纳和韦尔斯的故事，彰明了自己科幻杂志的宗旨。雨果·根斯巴克称这几个作家的作品为“科学小说”，是把“浪漫的爱情与科学事实、预言式的想象结合在一起”的故事。根斯巴克自视为教育者，他用这本杂志以及包括《现代电学》在内的其他出版物来倡导科学。《现代电学》的编辑按语和《惊奇故事》一样，在其中他坚持说这些故事“总是富于教育意义的”。根斯巴克强调科幻小说的新奇性，同时他的杂志也向围绕科学和冒险两者关系以及科幻的文学旨趣的争论开放，这为后来的科幻杂志定下了基调。在20世纪三四十年代，美国和英国的此类杂志数量呈增长趋势，雨果·根斯巴克作为科幻掌门人的衣钵也传给了后人中最有名气的小约翰·W.坎贝尔。
1937年，坎贝尔接任《惊异科幻》（后来改名为《类似体：科幻与事实》）编辑，然后迅速地把杂志转变为发表艾萨克·阿西莫夫、罗伯特·海因莱因等崭露头角的年轻明星作家作品的媒体。坎贝尔有技术方面的背景，在1946年的编辑按语中，他宣布“科幻是由具有技术思维的人群写的，是关于具有技术思维的人群的，也是为了满足具有技术思维的人群的”，听起来他赞同根斯巴克对特定主题的偏好。事实上，坎贝尔自己对科幻的认知要更加多样和灵活。根据他手下作家的说法，他提出的标准因为坚持严谨的情节架构和表达的一贯性，所以显得尤为重要。还有一些地方显示出他试图把一种新的专业素养注入科幻写作。凡此种种，在后来的几十年中功莫大焉。
上面提到的杂志都是美国的，但是在20世纪60年代，随着一本新出版物的问世，局面发生了变化。1964年，迈克尔·摩考克接手了英国杂志《新世界》，将之改造成科幻中先锋实验派的重要媒体。在第一期中，他承诺会给读者带来“太空时代的新文学”，并且呼吁改革已经显得平淡无奇的50年代传统。他的策略包括使用跨媒介的手法，图像在此又一次体现出了重要性。他认定某些现象为“自我欺骗的阴谋”，就会全面出击。他支持像威廉·伯勒斯这样有争议的人物，参加了大量的60年代先锋实验，挑战表达和题材方面的禁忌。在摩考克的领导下，《新世界》不仅出版了布赖恩·奥尔迪斯和J.G.巴拉德等新生代英国作家的作品，还吸引了托马斯·M.迪施、托马斯·品钦等人来投稿，削弱了美国在科幻杂志界一统天下的霸权。
除了明确科幻杂志在科幻发展过程中的作用，我们还应当注意科幻共同体是如何通过各种方式来巩固科幻作品地位的。自20世纪30年代以来，在文学杂志之外，科幻迷杂志（后来又被称为zine）扮演着业余爱好者时事通讯的角色，常在地方科幻迷团体中传播消息。1934年，雨果·根斯巴克建立了科幻联盟；到了1940年，洛杉矶科学奇幻社接手了其名下的活动。这是资格最老的科幻社团之一，第一批成员中就有雷·布拉德伯里。各类科幻社团每年颁发的奖项加起来有很多，其中最著名的是雨果奖（始于1955年，以雨果·根斯巴克的名字命名）、星云奖（始于1965年，由美国科幻奇幻作家协会颁发）和阿瑟·C.克拉克奖（始于1987年，主要由英国科幻协会和科幻基金会联合颁发）。
类型的流动性和类型的再发明
科幻一再地被与哥特小说和奇幻小说这两个相近的模式联系在一起。布赖恩·奥尔迪斯在他写的科幻史中将《弗兰肯斯坦》视为原始文本，两种模式就是相继从中发展出来的。虽然奇幻文学批评常常模糊科幻和奇幻的界限，讨论的同一个文本对象有时从科幻渐变为奇幻，有时又从奇幻渐变为科幻，但是，奇幻在某些马克思主义批评家的眼中与科幻截然有别，因为有的奇幻叙事完全和历史脱离了干系。英国作家希纳·米维尔在自己的小说和文学批评中曾经质疑过这种两分模式，尤其反对认为奇幻是反理性的无稽之谈的观念。他提出科幻中有许多所谓的科学都是“点与波浪线”，意谓这不过是堆积貌似科学的解释，而奇幻则经得起分析。他声称“构造一个偏执、虚幻的整体，至少是暗中具有颠覆性的激进之举，能够弘扬人类意识当中最独特、最具人性的方面”。
科幻要发展必须牺牲奇幻，这是一种现世主义者的意识形态，这种偏见绝不可能一直在科幻中占据核心位置。例如，世纪之交的火星叙事就反复地把火星同唯灵论联系起来。1903年，美国博物学家路易斯·波普·格拉塔卡出版了《未来火星生活的确定性》，阐明了对“转移流”——生命从一个阶段（星球）转移到另外一个阶段（星球）——的信念。对于亡者的灵魂而言，火星就是某种乌托邦式的中转站。更著名的是C.S.刘易斯的《空间三部曲》，在构思的过程中，其写作重心看起来转向了基督教神话。第一部《沉寂的星球》（1938）把自身描述为“时空的故事”，明白无误地承认了与韦尔斯的渊源关系；但是第三部《黑暗之劫》（1945）却宣告自己是受到奥拉夫·斯特尔普顿的启发而写的“童话故事”。显然，刘易斯没有把这个标签当作是贬义的，不过，在热衷于唯物主义主题的批评家那里，科幻中的宗教题材往往会整个地被忽略。
即便如此，宗教依然是科幻发展史上的重要焦点。小沃尔特·M.米勒的《莱博维茨的赞歌》（1960）利用基督教来攻击整个西方的科学理性传统，认为正是这种理性发展到了顶点才催生了核武器。菲利普·K.迪克在他的职业生涯中描述了他创作的主人公如何试图超越所处位置的物质局限而找到终极真理。弗兰克·赫伯特的《沙丘》（1965）在沙漠和中东神秘主义之间建立了一种象征性的关联，虽然他没有努力地把那套精神信仰整合到叙事当中，而只是从这个信仰体系中挪用了些阿拉伯语辞藻。天文学家卡尔·萨根在其1985年的小说《接触》中探究了证明神灵存在的种种，更近些的则是玛丽·多里亚·罗素，她在《麻雀》（1996）及其续作《上帝之子》（1998）中分析了与异族接触时的宗教维度。科幻中宗教的存在几乎是不足为奇的，因为科幻有质疑局限性和界限的倾向，同时还有什么比必死的命运更富有挑战性呢？
且不说精神和物质的主题之间反复呈现的张力，科幻早已成了一个杂糅程度不断提高的存在。20世纪60年代，科幻作家开始用非类型小说的材料进行创作实验，如约翰·布鲁纳借鉴多斯·帕索斯，托马斯·M.迪施借鉴陀思妥耶夫斯基和托马斯·曼，约翰·斯拉德克借鉴18世纪流浪汉小说，这些只是科幻在总体上突破传统文学类型限制的几个小小的例子而已。
不仅是科幻作家会借鉴传统体裁，所谓的主流作家也在越来越主动地采用科幻主题和科幻的写作方式，这是科幻地位转变的一个重要迹象。库尔特·冯内古特的《五号屠场》（1969）中的主人公比利·皮尔格林过着不定时、不定点的生活，这是他被送到特拉法玛多星上的迹象之一。库尔特·冯内古特利用关于外星人的科幻传统来促使人们思考一种感知模式，凭借这种感知，地球上不能找到的东西都同时存在于另外一个星球。以这种方式，冯内古特颠覆了任何一种叙事模式的内在权威性。玛格丽特·阿特伍德继承了冯内古特的策略，她的《盲刺客》（2000）的书名实际上是一个嵌置于其他现实主义叙事中的科幻故事。与此类似的是托马斯·品钦的《抵抗白昼》（2006），里面包含了世纪之交流行一时的空心地球叙事。在这里表现出来的不仅仅是个人作品向科幻靠拢的姿态，也不是像约翰·厄普代克的后核时代小说《奔向时间的终点》（1997）那样进入科幻的有限偏题，而是对小说类型的重新布局，这样一来就不能再把科幻当作边缘的文学类型了。多丽丝·莱辛在她为《什卡斯塔》所写的序言中明确阐述了这个观点。《什卡斯塔》是她的“南船座中的老人星”系列（1979——1983）中的第一部小说。在这篇序言中，她宣称科幻“构成了当代文学最具原创性的分支”。这种相互影响可以看作是科幻与非类型小说之间的反馈回路，形成于后现代打破界限和表达规则的大环境之中。托马斯·品钦的《万有引力之虹》对赛博朋克作家造成了明显的影响，凯西·阿克在写作《无感觉者的帝国》（1988）时从《神经漫游者》中借用了大段文字。
这个相互借用的循环表明科幻作家抱有经常性的意愿，要给他们的创作引入不同渠道的活水。甚至并非因为什么先锋实验而为人所知的山达基创始人L.罗恩·哈伯德，在1980年为《地球战场》而写的序言中也宣称，“这是一个文类杂糅的时代”。近来科幻小说的宣言和包装都能够体现出科幻作家修改、更新其内容的愿望。1983年，美国数学家兼小说家鲁迪·拉克发表了他的《跨现实主义宣言》，呼吁以科幻和奇幻来复兴现实主义文学。该宣言倒是忠于宣言一贯的政治色彩，呼吁进行表现手法的革命，以打破所谓的共识性现实。80年代末，在编选《符号文本：科幻》（1989）时，鲁迪·拉克和其他编辑收录了当时正红火的科幻迷杂志中的篇目，以此举例说明当代科幻文学的典范性所受到的攻击和瓦解。这本选集中有图片、诗歌、日记、滑稽的时尚指南、粗俗版《弗兰肯斯坦》，以及很多表达同商业科幻主流划清界限的集体诉求的文章。编辑们把这些内容当作后政治和无政府主义的“混沌科幻”的急先锋。
布鲁斯·斯特林出版于1986年的赛博朋克文集《水银墨镜》成功地自创品牌，他的这个标签把信息技术与流行文化、反正统的异见干脆利落地结合在了一起。即使归入此类的作家已经改弦更张了，赛博朋克依然为后来的文类提供了一个重要的参照点。劳伦斯·珀松1999年的《后赛博朋克宣言》标志着转变的来临，这也许是因