牛津通识读本：科幻作品 [18]
灾难可能由生态原因造成，或者由行星碰撞之类的外部力量造成，但是在任何一个例子中，人类牺牲品都没有办法来保护自己免受这些偶然性因素的伤害。在M.P.希尔的《紫云》（1901）中，一位探险家从北极回来，发现人类已经全部被一片紫色的云毒死。灾难小说的黑暗吸引力在于城市日常生活完全破灭的景象，该小说最生动的场景之一就是叙事者艰难地从伦敦帕丁顿火车站入口处的几百具尸体中间通过。小说的故事构架包括漫长的全球之旅，叙事者对于到处都是死亡的初始印象一次次地得到了印证。唯一能够抵消叙事者孤独感的事件是他在伊斯坦布尔发现了一名幸存的女孩，作者通过这种方式，暗示了现代亚当与夏娃故事的开端。
沃德·穆尔的《比你想象的更绿》（1947）巧妙地把青草设想为一大威胁，这种草大规模地生长，繁殖速度极快。这种恶魔植物逐渐从洛杉矶蔓延至美国全境，进而席卷了世界各地。穆尔以简洁的日记记录作为小说的结尾，表明末日迫在眉睫，这种草吞没世界已经进入了倒计时。相比之下，乔治·R.斯图尔特的《地球在忍受》（1949）描述了一场突如其来的流行病感染全世界所造成的种种恶果。叙事者名为伊舍伍德，或者伊什（让人联想到伊希——亚希部落的唯一存活者[17]，是一名生态学家，他从加利福尼亚向东前往纽约，记录下文明逐渐崩溃的过程，但小说的第二部分却是关于幸存者如何形成了一个社会。虽然灾难总是被描述为实际发生的事件，但是灾难的起源或含义却具有直接的政治意味。例如，查尔斯·埃里克·梅因的《潮汐退去》（1958）描写了一位新闻记者所做的努力，他试图揭开令人震惊的真相：核试验严重破坏了地球的轴心，导致地球温度不断上升。而在约翰·克里斯托弗的《冬天的世界》（1962）中，太阳辐射逐渐衰弱，地球上出现了一个新的冰期，讽刺性地逆转了殖民地与殖民地统治者的从属关系。
灾难的另一个主要来源就是从外太空接近地球的彗星。法国天文学家卡米耶·弗拉马里翁的《欧米伽：世界的末日》是较早描写彗星造成灾难的作品。小说开头是一节简单的天文课，它确立了本书的主题——行星大冲撞。一颗新的彗星带来了威胁，火星上的天文学家则发来了警告讯息，然后就是濒死地球的景象：“整个地平线都被一圈包围地球的蓝色火焰所照亮，宛如火葬堆的烈焰。”实际上，灾难虽然来了，但这并非故事的结局。弗拉马里翁把自己的视角拓展到一个超然的位置，从这里他可以把整个历史一览无遗，并且得出一个道德结论，即时间无始亦无终。后世的灾难小说更多地强调生存。埃德温·巴尔默和菲利普·怀利的《星球大冲撞》以一艘宇宙飞船（现代方舟）把幸存者送上了一个宜居的星球，从而在灾难中给了人希望。在拉里·尼文和杰里·波奈尔1977年的小说《路西法之锤》中，一颗接近地球的彗星给美国带来了大规模的毁灭，使得生存最终成了一个疑问。
该小说的情节主要发生在洛杉矶，而洛杉矶一定是文学史上遭遇毁灭次数最多的城市，在不同的时期，洛杉矶遭到过氢弹轰炸，被夷为平地，被水淹过，遭遇过电子系统大崩溃，或者干脆就在大地震之后滑入了太平洋。这些灾难居然全部发生在美国的电影之都，这并非巧合，灾难片自20世纪70年代真正问世之后，一直都很受欢迎。《大地震》（1974）继续使用洛杉矶作为灾难发生的地点。《天地大冲撞》和《世界末日》（都上映于1998年）对外太空彗星来袭的模式做出了修改，都以地球在最后一刻得救收场。不可避免的是，灾难片都试图在毁灭场景的惊人视觉效果上胜出，结果常常是通过技术最终拯救了一座城市或整个世界。
虽然巴拉德的第一批小说看起来描写的是灾难，它们却被构思成了以时间为主题的三部曲。《淹没的世界》（1962）描写了2145年伦敦地区在太阳辐射融化了极地冰盖的情况下所经历的变化。热带动植物以古怪的方式层层盖住了伦敦，伦敦没有消失，它只是被淹没了。主人公克兰斯生活在一个水世界中，他对旧世界的不多的记忆正在慢慢地消失。三部曲的第二部《燃烧的世界》（1964）/《干旱》（1965）描绘了大地焦枯的未来世界，沙子成了巴拉德笔下的核心意象，一个同时间有着传统关联的意象。收官之作《水晶世界》（1966）让当下的一切以结晶的形式发生了超现实的变化。大自然的性质又一次被篡改了，喀麦隆丛林的有机构造被赋予了易碎的、宝石一般的质地。严格地来说，这个三部曲由后灾难叙事组成，以超现实的方式展现了已知世界。巴拉德曾经多次声称自己获益于超现实主义艺术家，尤其是他们那些展现固体对象融化、流动的游戏。
在巴拉德的早期小说中，时间的不同维度——持续性、历史等——不断地转换，正如一般科幻小说一再将时间表现为空间的广延，向前是探索未来，向后是追溯历史，偏离原来的时间轨迹就进入或然历史。有很多科幻小说家会同意塞缪尔·德拉尼的看法，他否定了科幻作家是在同未来打交道，他认为科幻中的历史其实就是扭曲的现实。实际上，时间在科幻中是一个极为复杂的因素，在我们的大众文化中亦然。荷兰作家弗雷德·波拉克里程碑式的专著《未来的意象》（英译本出版于1961年）认为，因乌托邦理想和末世论信仰的式微，现代社会沦为当下的延伸，但是本章讨论的小说却体现了一股蓬勃之气，证明科幻所秉持的时间意识一直都是思考的前沿阵地。
第六章 科幻的领域
在这最后一章，我不想定义科幻，但是要指出，反复企图再定义、再描述自身的冲动是内在于科幻的，这伴随着科幻为了在文学市场中定位自身而做的不懈努力。古斯塔夫斯·W.波普在其1894年的小说《火星之旅》的导言中提出了为何他的叙事作品难以分类的问题，他的回答是他那个时代变化太快。如果要为他的小说贴个合适的标签，那么可能是“科学罗曼史”。早先有人用这个词组描述儒尔·凡尔纳的小说。波普指出，人们批判这个概念，是因为他们认为星际旅行是不可能实现的，在他们看来这和魔法或神话处于同一个层次。波普否定了这项指控，但他愿意在介绍自己的处女作时讨论一下科幻命名的问题，这是科幻拥有自己的身份的一个先兆。“罗曼史”在19世纪的批评语汇中是一颗万灵丹，可以指一切非现实主义的叙事类型。因此，在“科学罗曼史”与经验主义、超越现实的作品之间就存在着一种张力。1933年，在为自己的科幻作品集所写的序言中，H.G.韦尔斯试图回应科幻分类的问题，他在自己的作品和凡尔纳的作品之间做了一个严格的对比。后者当中无所不在的细节与韦尔斯用以称呼自己作品的所谓“幻想文学”并无瓜葛。在韦尔斯的“幻想文学”中，技术创新被嵌置于“日常世界”以探明其效果。韦尔斯对“科学罗曼史”颔首赞同，是以对自己创作实践的深入分析为基础的，他将其目标描述为以新的视角看待人类经验——这自然激发了后来者围绕科幻展开更多的讨论。
媒介与交互文本
对科幻进行一劳永逸的分类的冲动，忽略了很多小说所具有的文类杂糅性——例如《莫罗博士岛》融入了哥特小说的特征，而《禁忌星球》则吸收利用了莎士比亚的《暴风雨》，凡此种种，不一而足。电影的兴起与科幻的出现碰巧凑到了一起。两者的关联体现在对奇观、非凡特效的一贯痴迷上，例如乔治·梅里爱的《月球旅行记》（1902）和《奇幻航程》（1904），就堪称这方面的开拓者。H.G.韦尔斯自己的“电影故事”《未来事件》（1935）是最早的以书籍形式出版的剧本，这是他参与自己作品的改编，制作“奇观片”的直接例子。在20世纪70年代以后，借助越发高端的特效技术，好莱坞加强了对科幻影片的驾驭。
所有的文本都是交互文本，因为文本通过互指能够产生自己的意义。但是，科幻的互文性尤其突出。作为一种文学模式，科幻总能够在不同的媒介中找到自己的表达方式，尤其是通过电影这种媒介。科幻著作往往不是单行本，而是一个系列。以韦尔斯的《世界之战》为例，它就引出了一连串的跟风之作。在出版后的几个月内，市面上就有了盗版，名为“来自火星的斗士：波士顿市内和近郊的世界之战”，这个盗版发表在《波士顿晚邮报》（1898）上，调换了一下故事背景，这样方便以后继续改编。在同一年，加勒特·P.瑟维斯凭借《爱迪生入侵火星》这一机敏反驳，补偿了对地球遭遇失败的描写。这次，美国领导下的世界各国把战火烧到了火星上，在火星人（巨大的人形生物）的老巢击败了他们。该书的书名已经表明小说是在鼓吹美国的军事技术。1938年，奥森·韦尔斯和水星剧场联手制作的著名无线广播剧以新闻报道的纪实手法做了个试验，结果大获成功，民众普遍相信听到的是事实。战后，乔治·帕尔的1953年的电影把该故事的不同版本编织在一起，再次改变了背景，把地点移到了加利福尼亚，片中的火星人拥有甚至连原子弹都无法破坏的飞行器。乔治·H.史密斯的《第二次世界之战》（1976）描写了类似的威胁：在一个平行地球上，火星人接种疫苗以抵御地球病毒之后，剧情反转了。尽管火星人接种了疫苗，他们还是在试图建造原子弹时被灭了。最后，史蒂文·斯皮尔伯格的2005年的电影把故事情节搬到了美国东海岸，使用了更多壮观的特效，在开场时火星人早就在地球上扎根，但是影片又重复了韦尔斯最初设定的结局，即火星人因病毒感染而溃败。所有这些作品都对韦尔斯的原典做了重大的改动，以使它适应不同的全国性紧急情况，或适应不同媒介的要求。
自20世纪70年代以来，电影大片中涌现了不同的、更加商业化的电影类型。举一个著名影片的例子，雷德利·斯科特的《银翼杀手》（1982）的片名来自威廉·伯勒斯的电影剧本小说，而伯勒斯又是借用了艾伦·E.诺斯描写非法医疗用品走私活动的《刀锋战士》（1974）的书名；电影情节改编自菲利普·K.迪克的《仿生人会梦见电子羊吗？》（1968），而这本书则改了书名和电影一起搭卖。电影中的意象仿效了《大都会》和黑色电影。这部电影杀青后有几个不同的版本，