牛津通识读本：电影音乐 [9]
就世界上有意义的部分而言，宝莱坞有声影片中音乐的发展方式比好莱坞更具特色。很多亚洲和非洲的民族影片在本土音乐的中心地位和叙事与表演关系的问题上，跟北印度电影不谋而合。事实上，波斯第一批有声影片就是在孟买制作的。《罗尔女孩》（1932）中有专门为这部影片创作的波斯歌曲和舞蹈。
第二次世界大战之后，伊朗出现的波斯语电影里有歌曲和舞蹈相结合的类型转换，动作影片、歌舞片和喜剧混杂，如票房获得巨大成功的影片《沙木萨》（1950），由伊朗著名的女歌手戴尔喀什主演。很快，歌曲表演就像在北印度影片中一样，由流行歌手配唱，演员需要同为他们配音的歌手建立联系。事实上，在战后，波斯歌曲和舞蹈成了必不可少的内容，所以为了满足波斯观众的观影需要，外国影片都要进行调整。因此，当好莱坞大片《宾虚》（1959）上映时，其中插入了由伊朗歌手演唱的歌曲。
埃及电影业很快成为阿拉伯世界最大的电影业之一，正如北印度电影业一样，歌曲表演在埃及电影中举足轻重。各个种类的电影中插入了音乐表演，这成为电影业最主要的产品，市场上的成功也一直持续到1960年代。在有声电影传入埃及之前，歌曲和舞蹈一直以来都是埃及文化的重要组成部分。埃及电影业有很多受欢迎的表演者，可以满足日益发展的电影业的56需要。制作埃及电影歌曲的音乐大熔炉——拉美节奏，其本身就受到非洲音乐、西方乐器法和歌曲结构、阿拉伯传统歌曲的影响——在一些影片中可以听到，例如《白玫瑰》（1934）和《情谊》（1936），这些影片让流行歌手和唱片艺术家穆罕默德·阿卜杜勒——瓦哈卜和乌姆·库勒苏姆一举成为电影明星。影片《青春的胜利》（1941）和《蜜月》（1946）中有黎巴嫩和叙利亚的音乐元素。在战后埃及最受欢迎的影片中，以音乐表演为背景的爱情故事拔得头筹，例如流行歌手蕾拉·穆拉德的《调情的女孩》（1949）。
当几家阿拉伯电影厂在20世纪后期开始采用音乐表演时，他们借鉴了埃及的模式：在黎巴嫩，有《卖戒指的人》（1965）、《萨法尔·巴勒克》（1966）和《守护人的女儿》（1968）；在摩洛哥，有《生命在于奋斗》（1968）和《安静是单行道》（1973）；在突尼斯，有《尖叫》（1972）。最近，菲利普·阿拉克廷吉导演的黎巴嫩影片《大巴音乐剧》（2005）融入了民间音乐和舞蹈的元素，同时将欧洲高科技舞曲的穿透力融入其中。
早期有声影片中的歌曲表演有不同的形式。背景音乐都遵循相似的轨迹。背景音乐——一般称为配乐——指的是作为背景播放的音乐，在影片中不处于显著位置，或者不为观众所关注。背景音乐在不同的影片中也有不同的处理方式：在北印度影片中，电影歌曲使得背景音乐黯然失色，背景音乐作曲人经常被抢风头；在苏联影片中，配乐使用的是蒙太奇手法；在华语影片和波斯语影片中，来自不同音乐领域的乐曲常常被随机组合在一起；在好莱坞影片中，背景音乐的创作和布局都是高度程式化的。
背景配乐的发展
一提到背景音乐，就会想起它的多样性。为了保持无声电影的传统，人们做过一些尝试。查理·卓别林早期的有声影片《城市之光》（1975）和《摩登时代》（1936）中几乎没有对白和音效，只采用了连续的配乐。在日本，直到1930年代都是无声电影的天下，影片放映时由影片解说员进行解说，他们试图延缓同步化声音的实现，避免失业，但这是徒劳的。具有讽刺意味的是，既然科技可以便捷地复制一流的配乐，很多影片却要么根本不使用背景音乐，要么想方设法证明它的存在。在约瑟夫·冯·斯腾伯格原本粗糙的好莱坞犯罪片《霹雳》（1929）中，在影片的高潮——越狱时，囚犯恰好在牢房中演奏音乐（仍然是冯·苏佩的《诗人与农夫》）。
同时，也有人试图创新。在好莱坞，雨果·里森费尔德曾在影片《日出》（1927）中为实现独特效果，将爵士乐队和小型管弦乐队两种不同的音乐媒介组合在一起。在法国，莫里斯·乔伯运用电子手段，为让·维果的影片《操行零分》（1933）中的一个慢动作镜头创作了一段饶有趣味的配乐。在荷兰，汉斯·艾斯勒为约里斯·伊文思的纪录片《新地球》（1934）创作配乐，用自然的声响为机器配音，用音乐为人配乐。在英国，亚瑟·本杰明为了弥补早期录音技术的不足，尝试改变了管弦乐编曲的方式，减少弦乐，甚至用大号和钢琴实现拨奏的效果。在柏林的德国电影研究所，音乐现象的电影等效被识别，以便在两者之间实现同步效果（例如为声音渐强进行近摄，为声音渐弱进行拉摄，以及为不和谐音配叠加画面）。也许当阿诺德·勋伯格受到好莱坞青睐时，他正想着这些尝试。有传言说，他对于是否可以先创作乐曲，再为其创作合适的影片非常着迷。（答案是不行。）
在有声影片的早期，苏联作曲家将配乐看作蒙太奇手法的一部分。毫无疑问，受到1928年“有声电影论”（见第二章）的影响，苏联电影制片人探索了与画面产生摩擦的音乐所带来的情绪、智力和思想的效果。苏联电影制片人对革命艺术来自革命实践深信不疑，他们向电影配乐注入了革命审美。例如，在普多夫金的《逃兵》中，一个饥饿的工人在偷面包时被抓住，他的绝望和自杀行为同尤里·沙坡林创作的配乐中爵士乐的旋律和拉丁式的节奏显得格格不入。在那之前的影片，由于有关走私的新闻主要通过报纸传播，轻快的背景音乐随时随地就会播出或停止，就好像留声机的唱针被随意拿起或放下。在共产党的游行中，工人和士兵的镜头从比才的《卡门》中选取配乐。在格里高利·柯静采夫和列昂尼德·塔拉乌别尔格的影片《一个女性》中，德米特里·肖斯塔科维奇为女主角向一名共产党干部哭诉苦恼的场景创作配乐，用轻快的打击乐呈现了蒸汽笛风琴式的街头效果。在谢尔盖·尤特凯维奇的影片《金山》中，肖斯塔科维奇用木琴和打击乐器的清脆声响为一个人脚步沉重地走过一片厚厚的淤泥地这一场景伴奏，并且用夏威夷吉他为冷漠的资产阶级伴奏。这种音乐和叙事的分裂削弱了观众对资产阶级情感上的传统依恋，为苏联早期的有声影片带来了革命审美。
在日本，黑泽明深受苏联电影制片人的影响，他导演的几部战后故事片都有音乐和叙事分裂的特点：将日本传统的神道教音乐同瓦格纳的《婚礼进行曲》共同运用在日本的一个婚礼现场，将曼波舞曲流行音乐同和尚念经共同运用在《恶汉甜梦》（1960）的一幕葬礼中，都起到了惊人的效果；《战国英豪》（1958）中用奔放的萨克斯管的即兴重复段为笨手笨脚的中世纪农民伴奏；《流浪狗》（1949）中一通生死攸关的电话以探戈舞曲伴奏，警察与罪犯的紧张对峙以一位女子演奏的小奏鸣曲伴奏；《泥醉天使》（1948）中，用轻快的《杜鹃圆舞曲》来质问一个刚刚得知自己在一场重要的权力斗争中失败的黑帮头目。
另外一种审美也在日本悄然兴起。虽然早期有声影片的配乐依赖流行歌曲，但音乐厅里的作曲家们，例如山田耕筰和纸恭辅，很快就注意到了电影配乐设计。围绕西方音乐的位置，他们展开了热烈的讨论。其中一位重要人物是早坂文雄，他认为电影中应该有日本的音乐元素。他为沟口健二的《雨月物语》（1954）创作的配乐运用歌舞伎剧院的下座音乐，为沟口健二的《近松物语》（1954）创作的配乐以日本传统打击乐为主要特色，模糊了音乐和声响的边界。早坂为黑泽明的一系列影片创作过配乐，有时他们二人的理念会发生冲突，黑泽明热衷于西方音乐，早坂却正好相反。对于《罗生门》（1950）这部影片，黑泽明坚持用波列罗舞曲，一种西班牙的舞曲形式；而早坂却仍然融入了雅乐，一种用传统乐器，例如笙（一种口琴）与和琴（一种齐特琴）演奏的日本宫廷音乐。
在其他地方，背景音乐有不同的样式，各种不同的音乐形式，既有模仿的，也有原创的，既有本土的，也有外来的，融合成一种混搭的音乐。这些拼凑而成的配乐通常适用于无声电影的伴奏，特别是营造情绪和气氛。在第二次世界大战后的伊朗，后60期录音合成技术的发展使得电影作曲家们能够利用波斯音乐、原创音乐、西方艺术音乐和好莱坞电影配乐，从而创作出混搭的音乐。
阿拉伯和非洲其他地区的电影制作同样开发了混搭配乐的形式，其中有好莱坞式的电影音乐、本土传统与流行音乐，以及原创音乐的元素。在埃及导演优素福·沙欣的影片中，好莱坞式的背景音乐总是配合着阿拉伯的传统音乐。在《永驻我心》（1945）中，埃及导演萨拉赫·阿布——塞义夫编排了一首民谣作为影片的主旋律，在他接下来的作品中，这一旋律成了他的标志性曲调。
在上海，电影音乐同样朝着混搭的方向发展。影片《新女性》（1935）的作曲家聂耳和影片《都市风光》（1935）以及《马路天使》（1937）的作曲家贺绿汀，都将中国民谣和流行音乐同西方的音乐风格相融合。在电影配乐中能同时听到施特劳斯圆舞曲、宗教音乐、美国大型爵士乐队音乐、拉美舞曲、中国民谣、传统和流行音乐，以及原创音乐，这是非常普遍的现象。虽然起初有批评家认为这种音乐毫无意义，但后来有学者对其重新评价，例如苏独玉和叶月瑜。她们认为，这些配乐通过音乐将中国的过去和当下的半殖民地状态进行并置，创作出东西方音乐的对话形式，这种音乐对话常常对社会变化充满了不确定性，在展望中国的未来方面起了关键作用。
在北印度电影中，电影歌曲成了独特而经久不衰的流行音乐形式，一般在电影放映之前就会问世，配乐本身却被放到了背景的地位。音乐监制通常被认为是歌曲的创作者，然而背景音乐的创作却并非如此，常常是很多作曲者默默无闻地参与创作。北印度电影的背景音乐是印度传统音乐和西方音乐旋律、乐器的混搭。
经典好莱坞电影配乐
在美国，经典好莱坞电影中发展出一种使用背景音乐的强大模型。这种模型是指1930年代到1960年代早期在加州好莱坞地区及其周边盛极一时的制度化生产叙事电影的演播室系统。作为这一系统的一部分，1930年代，一系列使用背景音乐的惯例形成了，利用一些很