牛津通识读本：电影音乐 [8]
近年来，无声电影有复苏的迹象。1970年代，PBS电视台开始播出威廉·>佩里所作配乐的无声影片，在美国由学者、指挥家吉莲·安德森现场演奏，在英国则由卡尔 ·戴维斯现场演奏。1980年代，卡迈恩· 科波拉为影片《拿破仑》（1929）创作的配乐声名鹊起，今天的观众们有幸看到无声电影的复兴，感受到1920年代的电影包罗万象的特点。很多配乐已经失传，例如达律斯 ·米约为影片《非人性》（1924）创作的传奇配乐；然而，也有一些失而复得。1975年，德米特里·肖斯塔科维奇为影片《新巴比伦》（1929）创作的配乐在失传很久之后被发现，1980年代初在欧洲和美国播放这部影片时现场演奏了配乐。越来越多的无声电影重新回到人们的视线，与此同时，电影音乐作为重要的一环也失而复得。有些影片的原创配乐得以重见天日：《凋谢的花朵》（1919）、《诺斯费拉图》（1922）、《大都会》（1975），以及《持摄影机的人》（1929），合金乐队根据吉加·维尔托夫的音乐构想为该片录制了配乐。令人惋惜的是，《凋谢的花朵》和《持摄影机的人》的电影原声配乐DVD都已失传。有些影片被重新创作了配乐：卡尔·戴维斯为影片《风》（1928）创作了配乐，合金乐队为影片《罢工》（1925）（1925）创作了配乐，马蹄乐队为影片《福尔摩斯二世》（1924）创作了配乐，爵士乐长号手威克里夫·戈登为影片《灵与肉》（1925）创作了配乐，迈克尔·尼曼为影片《持摄影机的人》创作了配乐，约瑟夫·图灵为影片《凋谢的花朵》创作了配乐，罗伯特·伊斯雷尔为影片《铁路的白蔷薇》（1923）创作了配乐。甚至在这些配乐中，有些已经失传。
日本超现实主义影片《疯狂的一页》（1927）在1975年（首映之后将近五十年）重回银幕时，由该片导演衣笠贞之助创作的配乐充满了迷人的好奇色彩。吉奥吉·莫罗德在影片《大都会》于1985年重返银幕的时候运用了迪斯科乐曲，引起了不小的轰动。
2004年，影片《战舰波将金号》在伦敦特拉法加广场上映时，英国乐队“宠物店男孩”为其现场伴奏。2000年，特纳经典电影频道发起了一场“年轻作曲家竞赛”，有幸进入决赛的选手可以角逐为随后全国放映的未删节无声影片创作配乐的机会。然而，最令人兴奋的是，有现场音乐伴奏的无声影片在各种场合不断成功地上映，比如在电影节、电影资料馆、音乐厅，有时甚至在它们最初的发源地——电影院。
第五章 电影音乐发展史（二）：1927—1960
有声电影问世之前，声画同步早就已经实现了。正如我们所知，爱迪生公司的W. K. L.迪克逊早在1984年就实现了声画同步。德国的奥斯卡·迈斯特、法国的里昂·高蒙、英国的塞西尔·赫普沃思以及波兰的卡齐米日·普洛辛斯基也分别为大银幕投影设计了声音系统，每种声音系统都能实现留声机和放映机的同步。这些系统存在各种问题：留声机扩音能力有限，唱片不够长、音质不够好，留声机和放映机不能同步，以及需要大量的启动资金。到1910年代，美国和德国争相出现新技术，这些问题得以解决，或者完善了碟片录音手段（美国的维他风录声系统），或者创造了采用光学录音技术的胶片录音系统（在德国叫“三位合作”，在美国叫“有声电影”）。在苏联和日本，很快也有人发明了相似的技术。
有声电影和流行歌曲的作用
接下来音乐成为主角。华纳兄弟影业公司为升级自己的影片配乐而投资维他风录声系统，以便在竞争中取得优势。他们甚至聘请了纽约爱乐乐团为其首部维他风风格的影片《唐璜》（1926）录制配乐，电影放映时在乐池中配有扩音器。阿尔·乔森在华纳兄弟影业公司的下一部维他风风格的歌舞片《爵士歌手》（1927）中的即兴表演迎来了一场有声影片的革命。虽然电影对白推动了新技术的发展，但还是歌舞片充分利用了这一新技术。在美国，正是歌舞片带来了重要的声效改良，如影片《哈利路亚》（1929）中的后期录音合成以及影片《欢呼》（1929）中的双声道录音和后期录音。在欧洲早期成功的有声电影也都是歌舞片：德国的《蓝天使》（1930）、法国的《百万法郎》（1975）及英国的《埃弗格林》（1934）。无论在美国还是其他国家，歌舞片都是非常赚钱的，因此，在非歌舞片中加入歌曲，甚至也很常见，电影制片厂通过乐谱和唱片来推销这些歌曲。
本土的歌舞表演凭借新声音技术手段，作为表现国家文化的平台，很快就走向世界。好莱坞出品的整合歌舞片数量众多，推动了叙事的发展。好莱坞的整合歌舞片在拉丁美洲影响深远，这一流派同当地音乐融合，发展出新的形式：阿根廷的“探戈舞曲”（《再见了，布宜诺斯艾利斯》，1938）；巴西的“三级片”，起源于狂欢节和非裔巴西人的桑巴舞（《哈罗，哈罗，狂欢节》，1936）；墨西哥的“乡村喜剧”，大量使用墨西哥流浪乐队演奏（《大庄园》，1936）。在1940年代，墨西哥电影的黄金时期，本土流行歌曲经过改写，被用在歌舞片中，例如埃米里奥·费尔南德斯的《玛丽娅·康德莱西娅》（1944）和《野花》（1943）。
甚至在斯大林时代的苏联，尽管好莱坞歌舞片相关的东西52被人们看作腐化的象征，整合歌舞片也是一种重要的形式。歌舞片依靠唱片业的明星效应，注入苏维埃政权的意识形态，有以乡村为背景的，例如《拖拉机手》（1939），或者城市题材的，例如《快乐的家伙们》（1934），集原创歌曲、苏联军队和爱国歌曲、民间音乐于一身。
在苏联，非歌舞片中同样有流行歌曲和民歌的元素。想想政治意识如此浓厚的剧目《一个女性》（1975）和《金山》（1975）中有流行歌曲《生活多么美好》和《假如我有金山》，或者想想在苏联歌舞片盛行的大环境下，史诗巨作《亚历山大·涅夫斯基》（1938）中令人印象深刻的大合唱，这很有意思。无论是歌舞片里还是歌舞片外的歌曲，都成为苏联电影几十年的特色。
好莱坞式的整合歌舞片在中国没有能够发展起来，虽然在20世纪晚期，香港出现了一种与之类似的电影样式。这并非表明在中国的第一批有声影片中歌曲不重要；歌曲被改写成各种不同样式，通常包括能唱歌的演员。中国戏曲是歌舞片中乐曲源源不断的源泉。中国第一部有声影片《歌女红牡丹》（1931）采用了中国戏曲中的四首歌曲，由戏曲表演艺术大师梅兰芳配音，梅兰芳在戏曲舞台上男扮女装，以塑造女性形象而著名。1930年代，左翼电影制作人会在戏曲歌曲之外为影片配革命歌曲，例如《大路》（1935）和《马路天使》（1937）。在《马路天使》中，观众们跟着银幕上的歌词一起哼唱。在香港，早期的有声影片，例如《白金龙》（1933），从中国戏曲中寻找故事素材、明星，当然还有音乐。台湾的第一部有声影片《六才子西厢记》（1955）也是以戏曲为题材的。本土歌曲，要么来自中国戏曲或流行剧目，要么根据传统或流行风格创作的原创乐曲，占领了华语电影的配乐市场，同时产生了20世纪中国最流行的一些歌曲。
歌曲对有声影片的发展很重要。然而，正如我们在华语电影中看见的那样，世界上很多地方的歌曲形式都和好莱坞的大相径庭，我们需要重新审视西方以外歌舞片的通用模式。印度的电影业甚至更加有戏剧性。19世纪印度剧院中强大的歌舞传统为无声电影时代的配乐铺平了道路，有时会听见歌手现场为影片演唱。有声影片中包含了大量的歌曲，有些甚至有五十多首！这些早期的有声影片由不同地区的电影厂出品，操着当地的口音——《阿拉姆·阿拉》（1975）是北印度语，《迦梨陀娑》（1975）是泰米尔语，《虔诚的信徒普拉拉德》（1975）是泰卢固语，这些影片中的歌曲也都是由各种不同的语言演唱——泰米尔语、泰卢固语、北印度语、孟加拉语以及梵语。本土歌曲表演在印度各地的电影景观中起了决定性的作用，然而特别是在以孟买为中心的北印度地区，有时也称宝莱坞，每一部影片，不论哪种类型，都必须囊括各种歌曲（和舞蹈）表演。
这样一来，就出现了一种杂糅的音乐形式，电影歌曲受到印度古典卡纳蒂克和印度斯坦拉格、流行民间音乐和西方和声的影响，同时，具有新颖的表演形式，也就是由歌手、受欢迎的艺术家提前录制好歌曲，演员表演时对嘴型的方式。很多录制歌手拥有大量歌迷，比演员更受欢迎，特别是拉塔·曼盖施卡和她的妹妹阿莎·波斯蕾（她声称自己录制过一万二千多首歌曲）。
拉塔·曼盖施卡自1948年出道以来一直享有很高的声誉，至今仍受大众欢迎。
电影歌曲作曲人，又称音乐监制，在影片宣传中占据突出位置，其酬金通常比电影导演高。早期有声影片中主要的音乐监制有C.拉姆钱德拉，他将北方邦地区的传统音乐同西方的摇摆乐、爵士乐和拉美节奏融合；1950年代到1980年代的尚卡尔—杰卡山组合；萨拉斯沃蒂·戴妃，第一位女音乐监制，1935年加入孟买之音电影公司，直到1950年代，在摄影棚内外她的音乐事业都风生水起。
第一批电影歌曲是由小剧团演奏的，很多乐器和无声电影时代用的一样，包括风琴和塔布拉鼓。到1930年代，又出现了小提琴、大提琴、曼陀林、钢琴、管风琴、单簧管等乐器，以及印度乐器，包括维纳琴、帕卡瓦甲鼓、贾特朗乐碗、班苏里笛、西塔琴。到1950年代，制片厂的乐队已经扩张到拥有一百多名演奏者。
在北印度影片中，电影歌曲是如此重要，以至于在制片过程中它们是首要考虑的问题：编剧的工作是为歌曲提供叙事框架。叙事适应歌曲的这一过程被称作图像化。
北印度电影为包含歌曲的影片创制了一种新模式，它不同于好莱坞制度化使用歌曲的方式，同时也带来了电影接受上的根本性变革。北印度影片以及很多其他国家类似的影片，颠倒了叙事和表演的关系，而在好莱坞的整合歌舞片中，叙事优先，歌曲只是故事情节的一部分。在北印度影片中，歌曲优先，叙事围绕歌曲展开，故事情节是歌曲图像化的手段。而且，在好莱坞歌舞片中，为了不破坏真实的错觉，歌曲表演的技术手段（提前录制、配音、后期配音）被小