牛津通识读本：电影音乐 [7]
音乐百科全书包括音乐的详细目录，有些是影院中原创的，另一些是现有的，通过它们的叙事用途来编目分类。它们当中最有影响力的是：朱塞皮·贝切的《电影音乐库》系列（1919—1929），出版于柏林；J.S.扎米尼克的《山姆·福克斯电影音乐》系列（1913—1914）；厄尔诺·拉倍的《钢琴家和风琴师的电影气氛》（1924）和《电影音乐百科全书》（1925），出版于美国。这些百科全书广泛收录了伴奏者可能面对的各种叙事情境，并相应推荐了合适的音乐。例如，扎米尼克的“印第安音乐”为美国印第安人出镜提供了多用途的乐曲。
扎米尼克的“快节奏音乐”专门适用于搏斗、决斗、暴乱或失火的场景。甚至背叛行为都被改为恶棍、流氓、走私犯或者反叛者的专属。拉倍的《电影音乐百科全书》有几十个编目，涵盖从战争到婚礼的音乐（以及其间的几乎每一种音乐）。任何种类的音乐百科全书在世界范围内都在使用。在日本，伴奏者都会拿到气氛音乐的目录单；在俄罗斯，阿纳托利·戈尔多宾和鲍里斯·阿赞切耶夫出版了《在钢琴上为电影伴奏》（1912。无声电影时代的大多数音乐已失传或者从未被记载，因此，我们现在已知的很多无声电影配乐的形式和特点都来自尚存的围绕早期电影音乐的论述：配乐说明单、百科全书、商业杂志的建议专栏、报纸乐评文章、操作手册以及口述历史。这些资料让我们重构了音乐在无声电影时代的功能。可惜的是，这些资源非常有限，有待继续发掘。因此，对于无声电影时代音乐的功能，我们只有一个远非完整的印象。
图1 J. S. 扎米尼克的《电影音乐》第一册（1913）是无声电影时代一系列颇具影响力的音乐百科全书之一。“印第安音乐”是这些百科全书中通用方法的典型代表，而低音谱号下的“手鼓”节奏是根据美国土著音乐表演的固定形式创作的
从现有的资料可以看出，到1910年代，美国和西欧电影音乐已经具备以下几种功能：可显示地理位置和年代，加强气氛，描绘情感，解释画面，充实人物形象。通过运用音乐惯例（有人可能会说这是陈词滥调），伴奏者可以实现如下效果，例如，用颤音制造悬念、用拨奏表现偷偷摸摸的行为、用不和谐音呈现恶行。事实上，在无声电影的音乐伴奏中，气氛音乐变得如此重要，以至于在电影录制过程中常播放气氛音乐来激励演员。
随着音乐伴奏试图结合实现这些功能，流行音乐的运用却开始与之抗衡。在无声电影的播放中，流行音乐作用非凡。然而，美国和西欧的音乐伴奏相关出版物起初却抵制流行音乐，并且谴责根据歌名的适合性选择流行歌曲的做法。考虑一下当时最有影响力的一个音乐总监在试图将流行音乐清除出纽约电影院时经历了多大的麻烦吧。厄尔诺·拉倍，卓越的电影音乐作曲家和指挥家，还是两部重要的电影音乐百科全书的作者，经常抱怨观众对流行音乐的偏好。他发起了一场个人运动，试图把艺术音乐引进电影配乐中，却没有能够彻底成功。好莱坞出现了不祥之兆，到1910年代，很多电影公司开始推销专门为影片谱写的歌曲，甚至收购音乐出版公司，把歌曲投放市场。
对于不同种族对电影接受程度的研究同样体现了流行音乐的主流地位以及它可能造成的问题。玛丽·卡宾的研究显示，在芝加哥美国黑人社群，胖子沃勒和路易斯·阿姆斯特朗有一次在剧院乐团为受众是白人观众的影片中的黑人观众镜头演奏了蓝调和爵士乐。阿姆斯特朗注意到，当演奏进入高潮时，音乐家是如何不顾银幕上的内容，这激起了一些观众的抱怨，他们发现如此没有理由的演奏让人分心。这个时期的流行音乐——它的各种形式和相关论述——提醒我们，音乐伴奏可以起到超乎寻常的作用，从而成为文化斗争的潜在场所。
去思考在其他领域还有多少这种超乎寻常的潜能被挖掘出来，这是一件有趣的事。正如我们所见，在很多国家影院蓬勃发展的地方，当地流行音乐被用来为本地电影配乐。在此，音乐成为表达民族认同的一种手段。在印度、伊朗和日本，也许还有很多其他地方，本土音乐也被用来为国外引进的影片配乐。这让我想起了日本早期的电影企业家高松丰治郎，他曾为了拍摄电影周游日本。他曾为外国影片提供误译旁白，无论电影原来是何内容，都被他改成了为自己宣传政治的工具。在外国影片播放的同时听见本土音乐，会发生什么？这一点我们需要做更多的研究。这种音乐在何种程度上改编甚至批判了电影的内容？音乐可以促进人们对电影的接受，同时可以挑战科技、价值观念，以及它使用的叙事手法。作为无声电影影展（其实是反抗力的潜在场所）中文化界面的一点，音乐的能量是一整个有待开发的领域。
流行音乐出现之后，专门为某部影片量身定做的电影配乐悄然兴起。虽然最早始于1890年代，这一现象却可以追溯到法国艺术电影公司，该公司起用著名的艺术音乐作曲家，令电影配乐声名鹊起。卡米尔·圣—桑为电影《吉斯公爵的被刺》（1908）所作的配乐就是保存下来最好的一例。同时，在俄罗斯，米哈伊尔·伊波利托夫——伊凡诺夫为影片《斯金卡·拉辛》（1908）谱曲；稍晚些时候，意大利的彼得罗·马斯卡尼为影片《撒旦的狂想曲》（1915）谱曲。影片在国外放映时，大部分配乐被替换了。
美国原创配乐的出现可追溯至1910年。马丁·马克斯一个人就发现了1911-1913年期间的一百多首配乐，很多都是卡莱姆公司的。他关于约瑟夫·卡尔·布赖尔和D. W.> 格里菲斯为影片《一个国家的诞生》（1915）所作配乐的研究极富启发性，是那个时期首批电影音乐学术研究之一。影片《卡比利亚》（1914）是早期无声电影时代原创配乐的代表，这部意大利影片场面壮观，时长两个多小时，被复刻在DVD上，还能听到曼利奥·马扎所作配乐的钢琴缩编谱。
我所说的“原创”是指专门为某部影片量身定做的乐曲。虽然对于电影来说是原创，但这些乐曲未必是如我们想象的那般原创，通常是各种乐曲的汇编，有时还包括新创作的乐曲。布赖尔和格里菲斯为影片《一个国家的诞生》所作的配乐轰动一时，尽管对影片来说是原创的，但该配乐是一个汇编，有理查德·瓦格纳的《飞翔的女武神》和爱德华·格里格的《在山魔王的宫殿里》之类的交响乐作品，以及各种爱国曲调、流行歌曲、吟游音乐和一些新作的乐曲，其中尤为显著的是可能由格里菲斯本人执笔的一段爱情主旋律。
从一开始理查德·瓦格纳就对电影伴奏者们影响深远。他的“整体艺术观”（总体艺术作品）理论为音乐服从戏剧提供了可资借鉴的方式，他使用“主导动机”的手法，将配乐和叙事有机结合成一个整体，这成为一个范例。早在1910年，爱迪生公司的影片《弗兰肯斯坦》的配乐说明单就使用了卡尔·马利亚·冯·韦伯的歌剧《自由射手》中的主旋律，作为怪物的主导动机。俄罗斯的报纸曾报道，胡佳科夫为影片《可怕的复仇》（1913）创作的“旋律主题”“非常适合其中的角色”。美国《电影新闻报》1910年报道，使用主导动机手法是“在任何情况下必须遵守的自然法则”。当然，并非所有人都推崇瓦格纳的理论。例如，马扎在《卡比利亚》的配乐中就没有使用主导动机手法。
图2 旧金山的蒂沃丽花园歌剧院中，阿贝尔伯爵坐在斯宾塞管风琴的键盘前。在无声电影时代，精致的剧院管风琴可以演奏出洪亮的乐曲，声效丰富多样
到1910年代，受到美国和欧洲观众青睐的配乐往往是预先计划，大部分非即兴、连贯的，并且同电影画面在一定程度上相呼应，演奏水准比较专业。钢琴可能是那一时期的主力乐器，但剧院管风琴才是明星。
巨大的沃立舍管风琴就是为电影配乐特制的，在美国被誉为黄金标准，有很多戏剧音栓，可以实现不同音效。作为它的竞争者之一，莫顿管风琴拥有各种音效：电话铃声、敲门声、教堂和雪橇的铃声、汽船声、火车声、警笛声、鸟鸣声、汽车喇叭声、火警锣声、波涛声、风声、雷声、马蹄声、飞机轰鸣声、响板声以及中国锣声。在大城市，电影院管弦乐队在专门为电影建造的宏伟壮丽的剧院中演奏配乐。纽约的洛克西剧院以拥有一百多名乐手的管弦乐团而闻名。有些指挥甚至比电影导演享有更高的知名度。
图3 美国国会大厦是纽约最好的影剧院之一，有一流的管弦乐团伴奏。图中是大卫·门多萨为国会大厦的大管弦乐团担任指挥
无声电影配乐发展的顶点
1920年代是电影配乐发展的鼎盛时期。在无声电影时代的末期，很多电影都有专门为之创作的配乐，包括汉斯· 埃德曼所作配乐的《诺斯费拉图》（1922），戈特弗里德·胡佩茨所作配乐的《大都会》（1927），亚瑟·霍尼格所作配乐的《铁路的白蔷薇》（1923），路易斯 · F. 戈特沙尔克所作配乐的《凋谢的花朵》（1919），以及莫蒂默 · 威尔逊所作配乐的《巴格达窃贼》（1924）。很多电影配乐中有前沿性的曲调，例如艾德蒙 · 迈泽尔为影片《战舰波将金号》（1925）创作的无调配乐（这部影片在柏林首映时引起骚乱，后被禁止）、乔治 ·安太尔为影片《机械芭蕾》（1924）创作的不和谐配乐，以及埃里克· 萨蒂为影片《幕间节目》（1924）创作的反传统配乐。影片《阿拉巴尔的女孩》（1922）在阿根廷上映时的配乐是探戈调，由该电影导演何塞 · 费雷拉填词。伊朗的易卜拉欣 ·莫拉蒂为自己的无声影片《博尔哈瓦》（1933）创作了配乐，并且在电影放映和播放配乐时，试图实现声画同步。
萨蒂为《幕间节目》创作的配乐是那个时代最具吸引力的作品之一。片长二十分钟左右，由雷内· 克莱尔导演的《幕间节目》原本是在两场芭蕾表演之间播放，表现的是混乱的一夜。这部影片是对理性和逻辑的达达主义式攻击，是摆脱叙事负累、受梦想启示的纯粹电影。就像克莱尔挑战（或者试图挑战）叙事电影的发展传统一样，萨蒂不遵守音乐伴奏的各种清规戒律：
拒绝声画同步，抵制主导动机手法或其他任何的统一结构，故意混淆节奏，甚至与调性对抗。例如，配乐虽然看上去属于调性和声，但开头部分似乎从不相干的A大调到F大调再到C大调，故意省略几个显著的主音和弦使得调性无法确立。事实上，有这么多尚未解决的不和谐音，以至于不论我们听到什么样的和弦，它们都被去除了实现稳定和声体系的功能。然而，在配乐中有一例连续的主音和弦