牛津通识读本：电影音乐 [10]
经典好莱坞电影配乐主要由1930年代的三位作曲家创作：马克斯·斯坦纳、埃里克·沃尔夫冈·康戈尔德和阿尔弗雷德·纽曼，他们分别为影片《金刚》（1933）、《罗宾汉历险记》（1938）和《呼啸山庄》（1939）创作的配乐是最具代表性的。后来有一些追随者陆续出现，其中著名的有：迪米特里·迪奥姆金、米克罗斯·罗兹萨、布罗尼斯拉夫·卡普尔和弗朗茨·沃克斯曼。除了纽曼，其他所有人都迁出欧洲，很多是为了逃离希特勒和法西斯主义。
埃里克 沃尔夫冈 康戈尔德和《罗宾汉历险记》
康戈尔德为《罗宾汉历险记》所创作的配乐是经典配乐的巅峰之作。康戈尔德并未真正采用却成功实现了中世纪晚期的音乐效果（尤其是诺丁汉城堡中的宴会场景），通过华纳兄弟影业公司的管弦乐团将浪漫主义色彩融入英国民谣的抑扬变化中，实现了丰富多彩的画面。然而，为影片创作的主旋律才体现出康戈尔德最才华横溢的一面。理查一世的主旋律，代表英国本身，最初是降E大调的稳定和弦。理查一世出发参加十字军东征，在整部影片中，他的主旋律在大调和小调之间进行了一系列变更，只是当他戏剧性地重新出现在英国时，才回到降E大调。坏家伙基斯伯恩的主旋律建立在增大七和弦和小九和弦的音程上，令人深感不安。梅德 · 玛丽安的天真无邪通过简单的和声与高度重复的柔和旋律而体现。诺曼镇压的主旋律由不和谐音实现（减小二和弦）。主旋律也以有趣的方式将不同的角色联系起来。罗宾汉和玛丽安的主旋律，体现了他们的爱情主题，是从理查一世的主旋律中发展出来的（它们都有开放式增五和弦），暗示了正是罗宾汉和玛丽安对国王和国家的爱，使得他们走到了一起。在罗宾汉和玛丽安坠入爱河的关键场景中，我们听到的正是理查一世的主旋律，同样，在阳台示爱的场景中这一主旋律也起了举足轻重的作用。更有趣的是罗宾汉和坏家伙之间的联系，当罗宾汉和坏家伙在诺丁汉城堡相遇时，在介绍罗宾汉的主旋律中，增七和弦与九和弦非常明显，暗示英雄和恶棍之间有趣的相似之处。在《罗宾汉历险记》中，西方曲调的关键元素被用在配乐的主旋律中，起到了塑造人物和主题的效果。
图4 埃里克·沃尔夫冈·康戈尔德，经典好莱坞电影配乐的缔造者之一
经典好莱坞电影配乐的主要特色是它的浪漫主义风格。1930年代，当好莱坞的配乐惯例逐渐形成时，现代主义在音乐厅里蓬勃发展；由于广播和唱片业的发展，流行音乐深受大众喜爱。然而，浪漫主义作为传播媒介，被好莱坞接受，以满足它的音乐需要。其中的原委耐人寻味。浪漫主义偏爱旋律，而旋律对于业余的听众来说也是易于理解的音乐结构（与巴洛克或现代音乐相反），而且电影配乐中受到偏爱的旋律能够同经典好莱坞式的叙事偏爱完美结合。同时，浪漫主义也有主旋律的概念，这是一种极为灵活的手法，既可以贴近听众，使配乐完整，又可以响应影片戏剧化的需要。另外，无声电影时代很多有影响力的配乐已经是浪漫主义模式了。同时，我认为，浪漫主义管弦乐队的扩张正好符合好莱坞宏大的自我定位和制片人的音乐品位。在浪漫主义后期，好莱坞的很多作曲家在欧洲出生，并受到浪漫主义的影响。（当时，要不是好莱坞青睐浪漫主义，就不会吸引这些作曲家了。）卡里尔·弗林从理论上说明，正是好莱坞流水线式的生产模式以及随之而来的艺术挫败感，促进了好莱坞作曲家对浪漫主义的青睐，因为浪漫主义关注个体，笃信创造力的变革性，认为艺术超越社会和历史现实。
20世纪及至以后，浪漫主义风格及其交响乐部署受到好莱坞以外的很多作曲家的追捧（同时，也被很多慕名前往好莱坞的作曲家所喜爱）：威廉·沃尔顿为《亨利五世》（1944）创作的配乐，以及帕特里克·道尔为其1999年在英国的翻拍所作的配乐；尼诺·罗塔为意大利影片《豹》（1963）创作的配乐；加布里埃尔·亚里德为法国影片《罗丹的情人》（1988）创作的配乐。
>图5 缪尔·马西森为威廉·沃尔顿创作配乐的《哈姆雷特》（1948）担任现场指挥。为电影录制配乐时，指挥看着乐队后方大银幕上放映的影片
即便在西方以外，交响乐队和浪漫主义传统在一定程度上也是迷人的，在结合本土的和声与乐器之后被广泛使用，例如，赵季平为中国大陆的影片《炮打双灯》（1994）所作的配乐，谭盾为中国台湾的影片《卧虎藏龙》（2000）所作的配乐，以及日本的武满彻为《乱》（1985）所作的配乐。
好莱坞音乐新的表达形式
20世纪中叶，好莱坞作曲家们开始探究民乐和爵士乐的表达形式、序列主义[2]的结构模型，以及现代主义和极简主义的典型风格，这时浪漫主义的首要地位受到了挑战。随着经典好莱坞电影配乐对音乐功能和配置的持续影响，其表达形式在不断更新。在音乐厅里，例如作曲家亚伦·科普兰的《阿巴拉契亚的春天》、《小伙子比利》和《牧区竞技》，以及作曲家维吉尔·汤姆森的《基于赞美诗曲调的交响曲》，从民乐和赞美诗中提炼音乐元素，锻造了美国音乐身份。两位作曲家都是经过努力走到好莱坞的，科普兰为影片《人鼠之间》（1940）和《我们的城镇》（1940）所作的配乐，以及汤姆森为纪录片《开垦平原的犁》（1936）、《河》（1937）和《路易斯安那州的故事》（1948）所作的配乐，都享有盛誉。也许是由于西部片这一类型过于专注美国价值观，其配乐尤其被这一审美塑造，例如迪米特里·迪奥姆金为《红河》（1948）所作的配乐，杰罗姆·莫罗斯为《大国》（1958）所作的配乐，以及埃尔默·伯恩斯坦为《豪勇七蛟龙》（1960）所作的配乐。赞美诗的大量引用是这种音乐审美的又一种体现，尤其是在约翰·福特的西部片中，例如《侠骨柔情》（1946）和《搜索者》（1956）。当代好莱坞影片继续依赖美国民歌（科普兰的影响愈发凸显）的和声结构与模式旋律，以体现其美国性，例如兰迪·纽曼为影片《天生好手》（1983）中典型的美国式运动棒球所作的配乐。即便是充满现代主义音乐风格的西部片（《血色将至》，2007）也不能免俗地加入了赞美诗的内容。
正如美国的科普兰和汤姆森一样，墨西哥作曲家、指挥家西尔维斯特里·雷维尔塔斯也用传统音乐激发民族主义。然而，他为电影《让我们追随潘乔维亚！》（1936）和《玛雅人的夜晚》（1939）所作的配乐渲染上了现代主义的色彩。雷维尔塔斯不仅仅从本土音乐和民乐传统中引用音乐，从中获得灵感，而且用现代技术折射墨西哥独特的民间曲调和民族器乐，找到了一种民族风格的独特音乐表现手法。观众们能在《让我们追随潘乔维亚！》中看见雷维尔塔斯本人演奏钢琴的场景，在好莱坞影片《罪恶之城》（2005）中详细地听到他的管弦乐交响诗《三萨玛雅》。
在好莱坞，1950年代，爵士乐被用作电影配乐，并且主要被用于黑色电影、犯罪片以及城市情节剧，例如亚历克斯·诺斯为《欲望号街车》（1951）所作的配乐；埃尔默·伯恩斯坦为《成功的滋味》（1957）所作的配乐，其特色在于奇科·汉密尔顿的五重奏；约翰·刘易斯为《罪魁伏法记》（1959）所作的配乐，其特色在于现代爵士乐四重奏；以及亨利·曼西尼为《历劫佳人》（1958）所作的配乐。爵士乐最初是和城市的堕落分不开的，而爵士乐与城市堕落的联系有多紧密，电影学者们尚未有定论。
例如，克林·加伯德认为好莱坞爵士配乐继续揭示了有关种族、性别和性的意识形态。最近，克林特·伊斯特伍德（同时也为电影创作配乐）和斯派克·李分别在《鸟》（1988）和《爵士风情》（1990）中运用爵士乐。在美国，很多著名的爵士乐艺术家都为电影创作过配乐：艾灵顿公爵为《桃色血案》（1959）创作配乐，查尔斯·明格斯为《影子》（1960）创作配乐，赫比·汉考克为《猛龙怪客》（1974）创作配乐，约书亚·雷德蒙为《万尼亚在街口》（1994）创作配乐。迈尔斯·戴维斯的音乐被用于很多影片中，包括《土拨鼠之日》（1993）和《欢乐谷》（1998），只有很少一部分是他创作的配乐。在一部法国影片《通往绞刑架的电梯》（1958）中，戴维斯即兴创作了配乐。电影配乐完全由爵士乐组成，虽然这并不常见，但爵士乐旋律、乐器和节奏却出现在很多电影作曲家的音乐词汇中。在世界的每一个角落都能听见爵士配乐，例如黛敏郎为《女人步上楼梯时》（1960）创作的配乐。
非常规的节奏，熟悉却不寻常的乐器配置，以及不和谐、有时不成调的现代主义和声在一些电影配乐中显而易见，例如，伦纳德·罗森曼为《伊甸园之东》（1955）和《无因的反叛》（1955）所作的配乐，伦纳德·伯恩斯坦为《码头风云》（1954）所作的配乐，以及亚历克斯·诺斯为《斯巴达克斯》（1960）所作的配乐。
然而，在伯纳德·赫尔曼为阿尔弗雷德·希区柯克的电影所作的一系列配乐中，现代主义的痕迹随处可见：惊人的乐器法，例如《惊魂记》（1960）中的弦乐合奏，或是《冲破铁幕》（1966）中的铜管合奏；引人注目的节奏，例如《迷魂记》（1958）中的哈巴奈拉舞曲，或是《西北偏北》（1959）中的方丹戈舞曲；不和谐的和声（《惊魂记》的浴室场景中小提琴尖锐的滑音）以及多调性（《迷魂记》中有名的和弦）这两段完美的传统调性和弦同时演奏。
序列主义作曲法，通常被称作十二音音乐，在20世纪中叶也很出名。序列主义作曲法是与阿诺德·勋伯格密切相关的一种作曲法，这种作曲法同等使用西方音阶中全部的十二