牛津通识读本：电影音乐 [11]
1960年代起，极简主义对电影产生了影响。为了避免煽情，极简主义者的电影配乐反而更注重电影结构，让观众自己体味其中的感情。以重复出现的音乐形象为特征，极简主义打破了节奏和节拍的常规，通过菲利普·格拉斯催眠式的影片配乐吸引了大家广泛的注意，例如影片《失衡生活》（1983）、《细细的蓝线》（1988），以及最近的影片《时时刻刻》（2002）和《卡珊德拉之梦》（2007）中的配乐。迈克尔·尼曼与彼得·格林纳威的合作同样运用了极简主义的独特技巧，特别是在影片《画师的合同》（1982）中，重复的音乐结构与影片的叙事结构相契合。
划分电影发展时代不是一件易事。以无声电影和有声电影来划分，即便看似明显，也并非清晰明了。谈到电影音乐，同样不能以20世纪前后半叶来划分。音乐的发展趋势，例如，极简主义的兴起始于20世纪前半叶，却在20世纪后半叶发展成熟；作曲家，比如伯纳德·赫尔曼或是香卡—贾伊卡珊团队，他们在20世纪前半叶开始创作，在20世纪后半叶日臻完美；1960年之前开始运作的电影业，例如埃及电影业，影响了1960年之后其他阿拉伯国家电影业的发展；一些重要的发展，例如经典好莱坞电影配乐的发展轨迹或者现代主义的影响，无论在1960年之前还是之后都不会消失。然而，将如此庞大的电影音乐发展史从1920年代后期直到21世纪初期进行分期研究，似乎是有必要的，从而确保资料不至于达到难以控制的程度。因此，我在1960年代左右为其划分了界线，下章将继续研究1960年代之后的电影音乐。
第六章 电影音乐发展史（三）：1960—现在
20世纪晚期，电影音乐逐渐变化。歌曲和背景音乐的多样组合出现在汇编配乐中，形成了一种强有力的电影音乐新模型。流行音乐的地位无可替代，成为一种“前沿”，可追溯至最初的无声电影配乐时代。世界音乐慢慢崛起，全球化进程影响着电影业的资金、出品和发行。当我们进入21世纪，这些变化正强有力地影响着电影音乐。
在20世纪中叶，电影受到一系列具体的挑战：导演主创论的出现和国际电影团体的发展，电影形式风格的探索及其影响，政治对艺术表现的压制，观众人数的减少，以及统计观众数量方式的改变。
新挑战，新做法
世界上两个最大的电影产业，宝莱坞和好莱坞，对此的应对方式就是不断地更新传统的做法。在宝莱坞，动作片、犯罪片之类的新电影种类同摇滚、迪斯科和说唱等的新音乐形式相适应。例如，音乐监制拉胡尔·戴夫·伯曼将迪斯科和摇滚的元素同孟加拉本土民俗传统相融合。虽然电影歌曲从未在北印度影院中销声匿迹，但它们在新类型中的流行却在逐渐减弱，它们的形式受到新的、多种多样的音乐的影响，特别是摇滚乐，而且它们的表演开始以一种更加自然的方式包含在电影中。
好莱坞同样采用了新的音乐词汇和风格，到20世纪中叶，它们已经大大取代了浪漫主义。总是会有大制作影片坚持旧有模式，例如由莫里斯·贾尔创作配乐的《阿拉伯的劳伦斯》（1962）和《日瓦戈医生》（1963）。然而，在1994年代晚期和1980年代早期，约翰·威廉姆斯凭借为《星球大战》三部曲（1977-1983）所作配乐的非凡成绩，让浪漫主义风格戏剧性地重回交响乐的舞台。浪漫主义风格和交响乐形式对大制作的动作冒险大片依然很有吸引力，例如约翰·巴里为之配乐的影片《走出非洲》（1985）和《与狼共舞》（1990），以及霍华德·肖为之配乐的《指环王》三部曲（2001-2003）。同时，新的音乐形式逐渐形成，这些是我们现在常常用到的。
在电影导演主导的电影业，以及他们所活跃的国际电影团体中，现代主义已经成为一种真实性的标记，是对操纵观众的电影惯例的质疑和否定。电影导演通常被认为是现代主义艺术家，例如米开朗基罗·安东尼奥尼、英格玛·伯格曼、路易斯·布努埃尔、阿伦·雷乃、克劳德·夏布洛尔，以及卡洛斯·绍拉都在影片中保守地使用音乐。通过避免电影音乐的各种传统功能，例如渲染情绪和气氛、引导情感，作曲家们为这些现代主义导演的影片所创作的音乐，有点儿类似于布莱希特著名的距离化效果，不会激发观众的情感。汉斯·艾斯勒在为雷乃的纪录片《夜与雾》（1955）所作的配乐中，用出乎意料72的弦乐拨奏削弱了受检阅的纳粹分子“威武”的形象。路易斯·德·帕布罗在为绍拉的影片《极乐花园》（1970）创作配乐时，用具象音乐表现一个角色的精神崩溃，具象音乐是用非音乐的声音创作音乐的一种前卫的做法。阿兰·罗布—格里耶在为雷乃的影片《去年在马里昂巴德》（1961）写剧本时，想过只用现场的噪音为影片伴奏。然而，这并没能做到。而作曲家弗朗西斯·塞里格创作了风琴赋格曲和浪漫的管弦乐曲，虽然穿着正式的呆板角色和无尽的走廊给人贫乏之感，但配上乐曲之后，便制造出丰富却令人困惑的效果。
法国新浪潮运动是20世纪后半叶非常规电影配乐的典型例子。诸如弗朗索瓦·特吕弗、夏布洛尔、雅克·里维特、雷乃，尤其是让—吕克·戈达尔等导演都为新颖且常常具有革命性的电影内容、结构和风格寻找反传统的配乐。夏布洛尔和特吕弗甚至同创作出与众不同的电影配乐的作曲家们长期合作（皮埃尔·扬森为夏布洛尔的三十多部影片创作了配乐，佐治·狄奈许为特吕弗的十一部影片创作了配乐），然而，也许新浪潮运动中电影配乐最惊人的例子要数戈达尔的几部影片：马歇尔·索拉尔为影片《筋疲力尽》（1959）创作的爵士配乐；米歇尔·勒格朗为影片《随心所欲》（1969）创作的主旋律和变奏曲，在乐句的中间就戛然而止；安托万·杜哈梅尔为影片《周末》（1967）创作的配乐，突出谷仓里的一位音乐会钢琴家的形象；加布里埃尔·亚里德为影片《各自逃生》（1980）创作的配乐，影片中几个人物飞也似的跑过正在演奏配乐的音乐家。
通过运用时髦的现代主义效果，例如序列主义作曲法和具象音乐，同时结合流行音乐元素、民俗影响、凯尔特之歌、格列高利圣咏、墨西哥流浪乐队的小号和交响乐团的全体乐手，埃尼奥·莫里康内为1960年代赛尔乔·莱昂内的意大利式美国西部片创作了一系列令人印象深刻的配乐。在影片《黄金三镖客》（1966）中，莫里康内用电吉他、陶笛（古代的一种笛子）和口琴演奏了一段传统旋律，配以非常反传统的配乐类型，包括口哨、约德尔唱法、哼叫、偶尔难以识别的人声、抽鞭声和枪声。莫里康内对好莱坞西部片强调民歌与赞美诗的旋律轮廓与和声织体的传统配乐方式不屑一顾。就这样，他为西部影片配乐创作了新模式。好莱坞西部片《决斗犹马镇》（2007）继承了莫里康内流派的特色。
德国新浪潮运动也不依惯例地使用音乐，模仿之风日盛，从巴赫到披头士乐队，任意引用。音乐以夸张、曲解、陈词滥调、断章取义博取眼球，吸引注意。卡里尔·弗林认为，这些令人不安的声画关系陷真实性于不义，让观众对与德国过去相关的历史、记忆和身份问题充满疑虑。佩尔·拉本为赖纳·维尔纳·法斯宾德创作过一系列配乐（同时帮他选取现成的歌曲），利用音乐制造惊人的效果，反映了早期现代主义的特点。在影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》（1979）中，拉本为一位纳粹士兵的歌曲配以木琴和钟琴，故意唤起童真的感受。在影片《中国轮盘》（1976）中，有一个必须拄拐行走的角色，拉本反而用舞蹈的形式来表现这个角色。在维尔纳·赫尔佐格的一系列影片中，音乐组合波波尔·乌（以玛雅一本神话故事命名）创作了一系列饶有趣味的乐曲，大多是电子音乐，有些使用当地乐器，模糊了种族问题——例如影片《阿基尔：上帝的愤怒》（1972）中类似佛经吟唱（由巴伐利亚国家歌剧院合唱团演唱），背景设在西班牙征服新世界时期的亚马孙雨林中；或是《诺斯费拉图》（1979）中以西塔琴伴奏的仿格里高利圣咏，这是由赫尔佐格翻拍自1922年F. W. 茂瑙的吸血鬼影片。
在1960年代的日本，武满彻为一系列在国际上获得成功的影片创作了新颖的配乐。武满彻是日本首屈一指的艺术音乐作曲家，他创造了融汇东方和西方音乐元素的形式，对国际上有艺术鉴赏力的观众来说很容易理解。然而，他创作的许多配乐具有很高的实验性，为听众期望听到（或不期望听到）的东西带来了意想不到的优势。在《怪谈》（1964）中，武满彻用具象音乐很好地表现了鬼怪；在《砂之女》（1964）中，他以电子的方式操纵录制过程，创造出梦幻般冲洗的声音。武满彻的电影音乐作品以对声音和寂静的独特安排而著称，他有时因为声音设计和配乐而赞誉加身。在黑泽明导演的影片《乱》（1985）中，逼真的激战场景是无声的，代之以荡气回肠的交响乐曲。美丽凄婉的旋律与血腥屠杀的场面形成鲜明对比，一切随着一声枪响戛然而止。此时音乐停止，怪诞的死亡之声响起。武满彻解释说：“我希望声音也有呼吸的自由。”
1950年代，印度电影导演冲出印度电影业，面向全球的新观众群体。他们中的一员，在以加尔各答为中心的孟加拉电影业工作的萨蒂亚吉特·雷伊很快得到认可，成为新晋导演之一。比起北印度电影，孟加拉电影更加依赖西方音乐，包括美国流行音乐、拉美音乐、伊比利亚音乐、西方艺术音乐，以及好莱坞电影的配乐技巧。而且，在孟加拉电影中，音乐的使用更加惯例化，音乐表演要么被统统去除，要么被安排得更加合理，置于自然的场景中，比如夜总会、聚会，或是梦境。雷伊指出：“如果让我在一部非音乐剧的影片中加入六首歌曲，我一定会举起双手放弃。”
电子音乐
起初电子音乐专属于恐怖片和科幻片。但在米克罗斯 · 罗兹萨为电影《爱德华大夫》（1945）和《失去的周末》（1945）所作的配乐中，电子音乐开始出现。罗兹萨的配乐以泰勒明电子琴的诡异声音为特色，泰勒明电子琴是一种电子乐器，通过演奏者双手的动作穿过无线电波来“演奏”。在《哥斯拉》（1956）中，伊福部昭用