牛津通识读本：电影音乐 [12]
有了音响合成器，世界各地的乐器都可以被模仿。例如，加布里埃尔·亚里德为《英国病人》（1996）创作的配乐在使用传统交响乐团的同时，用了合成的德西马琴（中东的一种传统弦乐器）的声音。在《马利维尔》（1980）中，亚里德通过合成自然的声音、他自己的声音、德西马琴声和另一种中东传统乐器乌得琴（也是鲁特琴的祖先）的声音，创作出配乐。有了音响合成器，没有受过作曲训练的艺术家们也可以创作电影配乐，例如导演约翰·卡朋特，他的很多影片中都有他自己合成的音乐，包括《血溅13号警署》（1976）、《万圣节》（1978）和《纽约大逃亡》（1981）。
音响合成器最创新的用法就是创作出传统管弦乐队所不能演奏的声音。很多作曲家都做过这方面的尝试：大卫·夏尔在《窃听大阴谋》（1974）中用失真的合成钢琴声来表现主角的精神失常。昆西·琼斯在《大盗铁金刚》（1994）的配乐中合成了电子窃听器的声响，将其同小型爵士乐团的声音混合在一起。克里夫·马蒂涅兹在《毒品网络》（2000）中用合成器创作出一种环境声效，为影片的最后一幕（一场棒球比赛）制造出一种超脱尘俗的效果。在世界上很多电影业中，合成配乐已经成为一种规范。
雷伊的早期影片中，“阿普三部曲”由拉维·香卡创作配乐。香卡曾广泛游历过西方，但在他创作的电影配乐中，只用了印度乐器和经典民乐传统，显然，雷伊对此非常不满。雷伊很快就开始自己创作配乐了。然而，在雷伊的全部作品中，能够深深打动人的一些片段都是香卡所作配乐的部分：在《大地之歌》（1955）中，当父亲回来后听自己的妻子说女儿已经死去时，他们的对话声被一种印度拉弦乐器在高音区的哀鸣声取代；在《大河之歌》（1956）中，当阿普的母亲打了他一记耳光后，打击乐的声音充分表现了事后他们之间震惊的情绪。
图6 1950年代，拉维·香卡用印度的很多本土乐器，包括西塔琴，为电影导演萨蒂亚吉特·雷伊的一系列影片创作配乐
在拉丁美洲，20世纪下半叶墨西哥、巴西和阿根廷的电影业都面临着好莱坞廉价易得的进口影片的巨大挑战。电影制作人发现自己置身于两难境地：是追求商业成功（模仿好莱坞模式的压力），还是用电影表现独特的民族关注，实现自身的社会角色。很多电影制作人，特别是那些刚在国际上确立身份的电影导演，试图两者兼顾，用影片中的配乐做尝试，将好莱坞配乐、欧洲艺术音乐以及当地的音乐元素进行融合。即便是公认的政治性电影制作人也处于这一折中的音乐境地。巴西电影制作人格劳贝尔·罗恰的纪录影片，例如《变幻的风》（1962）、《黑上帝，白魔鬼》（1964）和《痛苦的大地》（1967）中既有原创的乐曲，也有从别处引用的音乐，包括欧洲艺术音乐（巴赫和威尔第）、巴西艺术音乐（海特尔·维拉—罗伯斯，他本人就深受欧洲和巴西音乐的影响，并将两者融会贯通），以及巴西人和非裔巴西人的音乐（桑巴舞曲和康得布雷仪式舞曲）。在保罗·勒杜克的影片《弗里达》（1984）中，墨西哥的科里多民歌、西班牙的萨苏埃拉说唱剧和欧洲的艺术音乐（圣—桑、西贝柳斯、普罗科菲耶夫）糅合在一起。费尔南多·梅里尔斯的影片《上帝之城》（2002）中的电影配乐由安东尼奥·平托和艾德·科尔特斯创作，他们将原创作品同美国流行的风格，例如说唱、灵魂乐、迪斯科，以及巴西的桑巴舞曲相融合，通过这种融合，考验了巴西本土音乐在世界流行音乐中的竞争力。一个特别有趣的例子是，阿根廷导演费尔南多·索拉纳斯的影片《探戈！加德尔的放逐》（1985）中的探戈配乐，由著名作曲家、新探戈的缔造者阿斯托尔·皮亚佐拉创作，该配乐融探戈、爵士乐和欧洲艺术音乐于一体。索拉纳斯自己写了歌词。影片中的探戈戏谑了流行电影传统的爱情探戈，并且回应了国家问题（1976—1983年统治的军事执政团体为了破坏大众对阿根廷文化的拥戴，曾取缔了探戈），它的使用使得这部影片处于逃避现实的音乐剧和尖刻政论之间有趣联结的境地。在西班牙，佩德罗·阿莫多瓦的早期影片有相似的音乐样貌，充分开发本土传统和流行的西班牙音乐，例如波列罗舞曲，以达到宣传本民族的目的。
在埃及电影业，电影制作人同样面临商业压力。埃及的流行音乐已经越来越国际化，因此，埃及的商业影片配乐同样如此。一些电影制作人仍在继续探索传统和当代的阿拉伯音乐。在导演优素福·沙欣的影片《浪子回乡》（1976）中可以听到黎巴嫩歌手玛格达·鲁米的演唱，在哈伊里·贝沙拉的影片《螃蟹》（1991）和达乌德·阿布德—赛义德的影片《猫》（1991）中都有阿拉伯歌曲表演。贝沙拉的《项链和手链》（1986）中有流行歌手穆罕默德·穆尼尔的演唱，他的《奶油冰淇淋》（1993）和《美国咒语》（1993）中有流行歌手阿穆尔·迪亚布和穆罕默德·福阿德的演唱。阿西娅·杰巴尔的《西瓦纳山女人们的玛卡姆》（1976）以玛卡姆——起源于中世纪阿拉伯、西班牙的一种传统音乐形式——为电影的主题和配乐。
别的地方也有其他挑战，是政治统治给艺术表达造成的压抑。到1950年代，很多著名的苏联作曲家满腔热忱地投入电影创作，然而，由于受到形式主义（形式主义断言，现代技术的使用令大众无法理解他们的音乐）的指控，他们的音乐作品却被禁。肖斯塔科维奇、哈恰图良、舍巴林和普罗科菲耶夫在他们职业生涯的某一时刻都致力于配乐的创作：他们发现，聚光灯之外的工作同样有回报。很多作曲家在电影配乐中反复使用不为苏联音乐厅所接受的音乐，这一现象似乎没有引起党政官员们的注意。
在政治压制最严苛的时期，一些影片连同它们的音乐得到特赦。肖斯塔科维奇的电影事业生涯很长，他同格里高利·柯静采夫合作，从《新巴比伦》（1929）到《李尔王》（1971），并且他（小心地）使用现代主义的各种手段。在1970年代，当艺术表现的限制开始被解除，安德烈·塔可夫斯基等苏联导演们开始面向全球的观众。到1980年代，甚至连摇滚乐都出现在苏联的影片中。
虽然在1950年代和1960年代，伊朗电影业挣扎着经受住印度和好莱坞电影业的冲击，但1979年的伊斯兰革命却令整个伊朗电影业几乎毁于一旦。然而，从长远来看，新政府在很大程度上终结了伊朗新浪潮电影。中东学者哈米德·纳菲斯认为，官方对西方的谴责以及严苛的审查制度，实际上为独一无二的伊朗影片获得重生创造了条件。（然而，值得我们注意的是，一些可以在国际艺术电影院巡回展出的伊朗影片，在伊朗国内却被禁。）1980年代，电影成为伊朗最受欢迎的娱乐项目。生机勃勃的伊朗音乐在革命的冲击下四分五裂，却在电影中找到了庇护所。很多杰出的音乐厅作曲家也转向电影配乐创作，电影配乐创作既为作曲家们提供了生计，也让他们通过电影配乐录音的流行拥有了听众。
电影配乐反映了对民族问题的重新关注。虽然伊朗的很多新浪潮影片遵从新现实主义美学，在对音乐的运用上非常保守，但有些影片却以音乐为显著特色。侯赛因·阿里扎德，一位受过传统训练的指挥家和作曲家，在为导演巴赫曼·戈巴迪的一系列影片创作配乐时运用了伊朗传统音乐元素，这些影片包括《半月交响曲》（2006）和《乌龟也会飞》（2004）。《半月交响曲》讲述的是一个音乐家的家庭，音乐家是流亡在伊朗的库尔德人，在萨达姆·侯赛因倒台后回到伊拉克库尔德斯坦，参演一场庆祝音乐会。这部影片为本土音乐提供了充分的展示机会，配乐以波斯乐器为主，有些在影片中还可以见到。在莫森·玛克玛尔巴夫的影片《魔毯》（1996）中，阿里扎德创作的配乐用波斯与西方乐器的不寻常组合表现了叙事脱俗的一面（这是一个爱情故事，是以灵魂附在波斯魔毯上的一个女性的视角来叙述的）。
1949年起，中国共产党领导下的中国电影进入国有化时代，与约瑟夫·斯大林领导下的苏联电影情形一致。和早期有声片时代充满活力的电影配乐相比，中华人民共和国建国初期的电影配乐往往显得因循守旧，仅用来渲染情绪、烘托气氛。中国内地电影的创作放缓，到1994年代几乎停滞；香港转而成为华语电影业繁荣发展的中心。1966-1976年是内地电影业发展的低潮期，无论是中国传统音乐还是西方任何形式的音乐都被禁止。
直到1980年代改革开放，中国电影业才得以复苏，并加入国际电影大军。这一时期中国涌现出一批新的电影制作人（被称为“第五代电影人”）以及新一代作曲家，新浪潮运动蔚然成风。新浪潮运动中的作曲家们不断崛起，为电影创作配乐。他们当中的很多人都有西方求学的背景。赵季平是其中最为著名的一位，他为很多电影配过音乐，将中国传统音乐元素同西方的和声与乐器法相结合，包括张艺谋的《红高粱》（1987）、《菊豆》（1990）和《大红灯笼高高挂》（1991），还有陈凯歌的《黄土地》（1984）和《霸王别姬》（1993）。在《霸王别姬》中，赵季平探索了中国戏曲中的打击乐器，进行了电子改编，取得了一些新奇的效果。但他的作品也并非总是收获赞誉。对于他为《炮打双灯》（1994）所作的配乐，默文·库克评论道，它“在极大程度上满足了我们对沃恩·威廉姆斯会如何改编亚洲民间曲目的想象”。
图7 谭盾（左）以《卧虎藏龙》电影配乐获得2000年奥斯卡金像奖（最佳原创配乐），由大提琴演奏家马友友的大提琴独奏担任主奏
然而，在国际上最成功的中国作曲家还是谭盾。“文革”期间，他从北京的音乐学校被重新分配到湖南的稻田中劳作了两年。尽管用西方