牛津通识读本：电影音乐 [13]
本土音乐，无论是戏曲还是流行音乐，一直是华语电影业发展的重要组成部分。在香港的广东话影片市场，直到1994年代，观众们都倾心于以中国戏曲为主要素材的电影；在普通话影片市场，歌舞片则尝试了本土流行音乐和舞蹈。在1980年代的台湾，电影导演侯孝贤也做了同样的尝试，摄制了一系列由流行歌手凤飞飞和钟镇涛担纲主演的歌舞片，其特色就是采用了许多流行歌曲。同时代的香港电影不断发掘流行音乐充满活力的美感，由歌星饰演角色，并配上很多当时的歌曲。就连吴宇森的警匪惊悚片《喋血双雄》（1989），其中的三首歌曲也是由影片女主角叶倩文演唱的。
汇编电影配乐
20世纪后半叶的电影音乐以流行音乐为主要特色。正如我们所看到的一样，埃及、伊朗、印度、苏联和中国等不同国家的电影中都长期融入了大量的流行音乐，要么作为主要表现手法，要么作为背景配乐，有时是两者兼有。至1960年代，大量的流行歌曲也出现在好莱坞的影片当中。从某种程度来说，好莱坞的音乐剧和各种影视作品中一直有流行歌曲，例如，电影《卡萨布兰卡》（1942）中令人难忘的《随时光流逝》，《飘》（1939）中塔拉的主旋律——依主题而创作的背景配乐令人印象深刻。但就电影中大规模运用流行音乐来说，好莱坞没能引领潮流。早在1950年代，流行歌曲就被专门创作出来，作为背景配乐，例如迪米特里·迪奥姆金和奈德·华盛顿为《正午》（1952）所作的《别抛弃我！噢，亲爱的》。但流行歌曲作为背景配乐的大量使用还是在1960年代。《蒂凡尼的早餐》（1961）在这一发展中起了不小的作用。亨利·曼西尼的《月亮河》在影片中由奥黛丽·赫本演唱，并作为背景配乐贯穿整部影片。《月亮河》获得1961年奥斯卡最佳歌曲奖和格莱美年度歌曲奖。电影原声专辑曾占据公告牌排行榜长达96周之久。
20世纪中叶，好莱坞面临的商业压力使其格外关注流行音乐，这是完全有理由的。观众群体趋向年轻化，电视吸引了大量观众；制片体制受到一系列法律诉讼的影响，制作、发行、上映垂直整合的方式正在被打破；1950年代和1960年代流行音乐迅速蓬勃发展起来。好莱坞作为制度的实践体正在分裂，运作模式趋向多样化，这就要求唱片公司交叉推广影片（而且唱片公司开始收购电影制片厂）。杰夫·史密斯颇具说服力地指出，实际上流行歌曲根据经典好莱坞配乐的原则进行改编，被用来呼应剧情的发展，引导观众的情绪反应。想想《泰坦尼克号》（1997）里的歌曲《我心依旧》，在片尾是由席琳·迪翁演唱的；但作为两位主人公的爱情主题曲，这首歌在整部影片中首次响起时是以不同的编排和器乐组合呈现的。
但是对流行歌曲的广泛使用的确令好莱坞的音乐风格更加85为当代所推崇；事实上，由于可以为电影带来利润，在配乐中使用流行歌曲很快就成为必要条件。的确，常常在片尾插入一首流行歌曲，已经成为如此流行的趋势，以至于即便是《指环王》之类虚构时期的魔幻史诗也不能幸免。
然而，在20世纪后半叶，摇滚乐成为流行音乐最主要的新形式。第一次简略地听到摇滚乐，是在《黑板丛林》（1955）中，比尔·哈利和彗星乐队在片头字幕播放时表演了《昼夜摇滚》；摇滚乐最初是面向青少年观众群体的。摇滚乐很快在电影的背景配乐中流行起来，例如艾萨克·海耶斯为之配乐的《夏福特》（1994），橘梦乐团为之配乐的《魔术师》（1977）和《乖仔也疯狂》（1983）。摇滚乐也为新一代电影作曲人提供了肥沃的土壤：创世纪乐团的彼得·盖布瑞尔，恐怖海峡乐队的马克·诺弗勒，欧因哥和波因哥乐队的丹尼·艾夫曼，以及黄色魔力乐队的坂本龙一，等等。然而，有一种甚至更为彻底的模式正严阵以待，准备以新颖变化的方式运用摇滚乐。
这一出现于20世纪后半叶的新模式，不仅适应于流行音乐，而且挑战了传统配乐中原创音乐优先的做法。如我们所知，汇编配乐是在1960年代和1994年代发展起来的，与中国、伊朗和埃及早期的混成模式、新德国电影运动的拼凑模式以及宝莱坞的歌曲使用方式较为相似。汇编配乐由一系列歌曲组成，通常是现成的，有时源自影片内部，但更多时候用作背景音乐。这些小小的音乐片段主要来自电影以外（例如，歌剧、艺术音乐，但通常还是流行音乐，尤其是摇滚乐），以其原本录制的格式，有时也辅以原创歌曲和管弦乐队的配乐。披头士乐队的两部非常成功、影响深远的影片《一夜狂欢》（1964）和《救命！》（1965）就是早期的例子。
歌曲同器乐演奏有几点区别。比起背景音乐，歌曲更加直接地吸引观众的注意力，因此可以更快更有效地确立意义；歌曲可以利用语言，尤其是歌词，使意义传输更加明晰。另外，歌曲有自己的结构，可能没有专门为影片谱写的音乐那样灵活。因为现成的歌曲更容易辨认，它们也自带独特背景，可以调动人们的记忆、体验和情感，也许同电影的戏剧性相悖。尽管如此，歌曲是由音乐语言组成的，同背景配乐一样，需要用到很多相同的音乐元素，往往实现类似的功能：推行统一、营造意境、烘托氛围、塑造性格、建立时空和联系情感。
安娜希德·卡萨比安认为，汇编配乐为观众开启了新的认同模式。在她看来，尤其是当代好莱坞影片中对歌曲的日益重视，是一种积极甚至是解放的发展。卡萨比安认为，汇编配乐为观众提供了同电影建立个性化联系的新的可能性，为非主流的声音创造了空间，特别是妇女和少数派的声音。想想影片《末路狂花》（1991）中女歌手的录音方式是如何让我们洞察主角的内心世界的：玛莎·里夫斯唱的《狂野之夜》，或者塔米·温妮特唱的《我不想玩过家家》。
汇编配乐已经显著改变了电影配乐的格局。作曲人的责任被转移到导演或音乐监制，或者他们两者的身上。通常，在拍摄电影之前就需要选好音乐；导演需要知道用哪些歌曲，而清理歌曲的版权是一个很耗时间的过程。
汇编配乐的工作通常是折中的。想想王家卫的《重庆森林》（1994），其中包括王菲翻唱自小红莓乐队的《梦》和极地双子星乐队的《蓝胡子》，黛娜·华盛顿的《多么不同寻常的一天》，丹尼斯·布朗的《生活中的事》，爸爸妈妈乐队的《加州之梦》，以及一首原创歌曲，迈克尔·葛拉索的《巴拉克》。阿方索·卡隆的影片《你妈妈也一样》（2001）中变化多端的汇编配乐主要由现场音乐组成，同时也有几十首用英语、西班牙语录制的歌曲：美国摇滚歌手弗兰克·扎帕和英国摇滚歌手布莱恩·伊诺，澳大利亚歌手娜塔莉·安博莉亚，西班牙说唱歌手马拉·罗德里格兹，1994年代墨西哥的迷幻摇滚乐队“埃米利亚诺·萨帕塔革命”，墨西哥流行歌手伊迪丝·马尔克斯，墨西哥另类摇滚乐队“塔库瓦咖啡馆”，以及索诺兰的传奇吉他手兼作曲人伊格纳西奥·佩努努利·杰米。
世界音乐
在电影配乐中，世界音乐占有越来越重要的地位，无论是引用世界音乐的汇编配乐，还是借鉴其乐器法的原创配乐。自1980年代左右开始，“世界音乐”这一术语就成为一个广泛使用却定义松散的概念；一般来说，它是指西方以外、面向全球听众的本土流行音乐。世界音乐出现在很多汇编配乐中：起源于印度北部、苏菲派穆斯林用于祷告的音乐卡瓦里，在影片《基督最后的诱惑》（1988）和《死囚漫步》（1995）中由著名的巴基斯坦歌手努斯拉特·法帖·阿里·汗演唱；北非的拉埃乐本身就是一个十足的大熔炉，受到来自世界各地的影响，在影片《第五元素》（1997）中，拉埃乐歌手卡勒德演唱了配乐。世界音乐同样出现在原创配乐中，例如影片《冰风暴》（1997）中，麦克·唐纳运用了美国本土长笛和苏丹的加麦兰乐器。世界音乐在影片中是起积极作用（向观众介绍之前不熟悉的音乐），还是消极作用（对世界音乐的过度开发和商品化，正如将西方音乐商品化一样，这只不过是用西方文化以外的音乐追逐商业利益的又一例证），这个问题尚未有定论。也许两者兼有。
在某种程度上，电影一直是一个国际性的事业。当很多电影受到资金和观众的限制（虽然事实已经越来越非如此），被局限于摄制它们的国家内，也会受到国际化长期的影响。电影音乐的发展历程也是一个国际化的过程。在国际化这个概念受到关注之前很久，作曲家们就开始从一个国家和文化向另一个涌入，他们所带去的音乐模式也在新地区随之传播开来。电影音乐一直都是超越国界的：移民到好莱坞的欧洲作曲家们带来了浪漫主义；中国早期的有声电影配乐引用了施特劳斯圆舞曲和左翼革命歌曲；埃及的电影借鉴了拉丁美洲和非洲的音乐元素；波斯语影片向好莱坞电影配乐和波斯传统乐器演奏的波斯音乐借鉴；北印度的电影制作对今天的好莱坞电影配乐有很大影响。事实上，按照惯例，世界音乐会影响好莱坞以及一些让人意想不到的地方：在汉斯·季默和丽莎·杰拉德为影片《角斗士》（2000）所作的配乐中，可以听到杏木双簧管（亚美尼亚的一种管乐器）的演奏。
汇编配乐也毫无疑问地受到国际化的影响：影片《你妈妈也一样》中美国和英国的经典摇滚乐与当代经典的墨西哥音乐并存；在《杀死比尔1》和《杀死比尔2》（2003-2004）中，既有当代香港的朋克摇滚乐，也有经典好莱坞电影配乐；《重庆森林》，一部由出生在中国内地的导演于香港制作的华语影片，其中有美国流行音乐、雷鬼音乐，以及摇滚歌曲的广东话翻唱版本。电影作曲家们的身份认同也是超越国界的。想想看，加布里埃尔·亚里德出生并成长在黎巴嫩，先是移民到法国，后来移民到巴西，又回到法国，然后去往伦敦，也是在那里，他为多部好莱坞影片创作配乐。现在电影配乐的创作也常常是国际性的。为了打造《卧虎藏龙》，在谭盾和李安的监制下