牛津通识读本：电影音乐 [14]
21世纪世界级的电影音乐作曲家是西班牙作曲家阿尔贝托·伊格雷西亚斯。他在20世纪创作的配乐，尤其是为佩德罗·阿尔莫多瓦的电影所作的配乐，涉及的音乐传统相当广泛，有探戈舞曲、民乐、爵士乐，以及经典好莱坞电影配乐。2007年，伊格雷西亚斯为《追风筝的人》创作了用萨伦吉琴演奏的配乐，运用了中东的各种乐器，例如：班苏里笛和奈伊笛，两种木制的长笛；桑图尔琴，一种扬琴；拉巴卜琴，一种阿富汗琵琶；以及塔布拉鼓。“为创作电影音乐，”他说，“创作者需要有全球视野，但也可以改变、颠倒和调整。”
第七章 作曲家和他们的职业
本章讨论的是电影作曲家，也就是那些为电影创作配乐的人，这里所说的配乐是我们在电影的背景中听到的原创音乐。流行歌曲作者为电影写歌，音乐监制筛选和编辑现成的音乐，但电影作曲家的工作大不相同。这里，我想重点讨论20世纪广为流传的一些著名的电影原创配乐以及它们的作曲者。
电影作曲家们来自哪里？他们是如何为电影创作配乐的？这是一种什么样的过程？在不同的制度、国家和时代，为电影创作配乐会有什么样的区别？在为所有的电影创作配乐时有什么基本问题？在进行电影创作的所有人员中，主要的合作关系是什么？作曲家又是其中的哪个环节？哪些作曲家同导演建立了合作关系？哪些作曲家在团队中行使了控制权？本章对以上问题做了简要回答，让读者对电影作曲家们的一些个性特征和该职业的流程有更全面的认识。
电影作曲家们来自与音乐相关的各行各业：音乐厅——德米特里·肖斯塔科维奇、谢尔盖·普罗科菲耶夫、亚伦·科普兰、拉尔夫·沃恩·威廉姆斯、武满彻、谭盾、菲利普·格拉斯和约翰·科里利亚诺；歌剧院——埃里克·沃尔夫冈 · 康戈尔德和理查德·哈格曼；百老汇——马克斯·斯坦纳和阿尔弗雷德·纽曼；演出业——拉维·香卡、维克多·杨和迈尔斯·戴维斯；电视业——亨利·曼西尼和昆西·琼斯；广告业——A.R. 拉曼；摇滚音乐界——彼得·盖布瑞尔、丹尼·艾夫曼、坂本龙一、乔尼·格林伍德、平克·弗洛伊德乐队、橘梦乐团和波波尔·乌乐队。电影作曲家们可以有单一的职业，也可以在进行以上各种音乐活动的同时为电影创作配乐。作曲家们有时痛苦地抱怨为电影创作配乐时所受的限制；另一些人却感觉非常自由，他们常常改编电影音乐，以便在音乐厅演奏（武满彻会将电影音乐拿到音乐厅演出），反之亦然（格林伍德会将在音乐厅演奏的乐曲改编成电影音乐）；而对于有些人来说，电影音乐作曲甚至可能拯救了他们的人生（康戈尔德、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇）。
电影配乐创作的过程取决于几个因素：制度上的实践和权力的分布状况（像好莱坞那样的大制片厂制度，作曲家是生产流水线上的一个环节；而在宝莱坞，音乐监制在创作配乐时有很大的自由，很多人享有很高的声誉）；一部特定影片中电影人之间的工作关系（导演和作曲家之间长期的合作关系，例如史蒂文·斯皮尔伯格和约翰·威廉姆斯，或者赖纳·维尔纳·法斯宾德和佩尔·拉本）；导演的权力和其对安排电影配乐的兴趣（少数导演会积极掌控电影中的配乐创作，例如黑泽明、约翰·福特、让—吕克·戈达尔和王家卫）；作曲家的个性特征和癖好（例如，众所周知，伯纳德·赫尔曼容易动怒，他坚持“只有我才能决定我的音乐；否则我就不为电影作曲”）。
电影配乐创作的核心问题
电影配乐的创作中有一系列核心问题为世界各地的作曲家们所公认。虽然不同的作曲家有非常不同的应对方法，但问题本身惊人地相似。它们中的第一个问题就是何时何处开始创作过程。有些作曲家喜欢通过阅读电影脚本来获得灵感。加布里埃尔·亚里德就是如此，若看不到脚本他是不会接手的。在他与让—雅克·贝奈克斯合作的过程中，亚里德阅读电影脚本，并与贝奈克斯进行讨论，在电影拍摄之前还要同演员见面。亚里德会在电影拍摄之前完成大部分的配乐创作，这样贝奈克斯就可以在拍摄现场播放亚里德的音乐。武满彻在接手工作之前也会阅读电影脚本，而且他希望尽可能早地去到电影制片厂，在拍摄过程中常常光顾现场。艾夫曼也喜欢在拍摄时光顾现场，并且，在他看来，《蝙蝠侠》（1989）的拍摄现场为他创作影片主题曲带来了灵感。刘庄喜欢读电影脚本，并且到拍摄现场去找感觉。因为凌子风的《边城》（1984），她走访了湘西一带，研究了当地民乐，并在电影配乐中运用了这一元素。谭盾说，他和李安早在电影《卧虎藏龙》（2000）开拍之前四年就开始讨论影片的配乐了。
然而，还是会有例外的。好莱坞和世界上大部分的电影界标准的工作程序是，在电影拍摄完成之后聘请作曲家。（动画片的工作程序通常是颠倒的：为了实现复杂的声画协调，在动画画家开始工作之前，作曲家就会创作配乐。）很多作曲家都喜欢这种方式。斯坦纳曾调侃道：“我从不读电影脚本。要是看见电影脚本，我一定跑得远远的。”赫尔曼声称他“在为希区柯克的电影创作配乐时从不看电影脚本……你从来无法提前知晓他对音乐的需求”。就连刘庄也是等到影片剪辑完成之后才真正开始创作配乐：“你知道吗？即使电影脚本［说］这儿、这儿或这儿应该有音乐，在电影拍摄时也总会变。”正如莫里斯·贾尔发现的那样，提前创作配乐不仅艰难，而且有时是在做无用功。贾尔在为影片《蚊子海岸》（1986）创作配乐时，为了让导演彼得·威尔可以在拍摄现场播放音乐而提前完成了创作。威尔的确在拍摄时播放了贾尔的音乐，但在电影最终完成之后又做了改变。贾尔解释说，在拍摄过程中，威尔对音乐的理解变化很大，因此，贾尔无法使用提前创作好的配乐，而不得不在影片发行时全部重新创作。
大部分作曲家第一次观看影片，都是影片的粗略剪辑版，也就是影片最初的临时剪辑版本。这一做法令作曲家们对电影的结局可以做出反应，但同时也让他们受到了巨大的时间限制。好莱坞传统的制片厂制度一般给作曲家们大约三到六周的时间，当然，有些声誉高的作曲家会享有特权，可以要求更多的时间，例如康戈尔德。大体上，这一时间范围是不变的。莫里康内，世界上最受欢迎的电影作曲家之一，一般需要一个月的创作时间。A. R. 拉曼用三周的时间完成了《贫民窟的百万富翁》（2008）的配乐创作。亚里德有八个月的时间来创作《无可救药爱上你》（2002）的配乐，只是因为他在有机会看到影片之前就开始了创作。
对大多数作曲家来说，配乐创作始于对电影的观看，也就是初步剪辑版的放映，这样可以判断哪些场景需要音乐以及需要的数量。约翰·巴里说：“影片中哪些地方需要音乐是你所做的最重要的决定。”他又说：“百分之九十的时间里，这些选择非常清晰，而且你和导演意见一致。”总的来说，音乐定位的工作由导演、作曲家和音乐编辑来完成，具体由谁来决定，取决于导演的权力（或者说其对配乐的关注程度）、作曲家表达自己选择的能力（正如莫里康内微妙地指出，“有时……导演会显示自己的权威……破坏作曲家的权威”）和各方之间的关系。
有些导演会自己定位音乐，他们中的不少人相当有技巧。《贫民窟的百万富翁》的导演丹尼·博伊尔就是自己为影片定位音乐的。拉曼会为每一处创作四到五段不同的音乐，并通过电子邮件发给博伊尔，以便他选出喜欢的音乐。拉曼习惯了宝莱坞的工作模式，在那里是由音乐监制的助手给影片“打分”（作曲家说了算），“那是一个完全不同的工作模式”。虽然因为这部影片，拉曼获得了两项奥斯卡奖，但他仍然说：“那样挺好。”
今天，在西方和世界上的很多地方，导演是原创配乐创作的核心人物。作曲家的工作是努力实现导演的想法。这可不总是一件容易的事，尤其在倾向于视觉导向的导演想用音乐传递信息时。当然，通过充分协作，这总是可以实现的。凯文·科斯特纳谈到与约翰·巴里在《与狼共舞》（1990）中的合作时说：“我们并不是操着完全相同的语言……［但］他总是能明白我的意思。”有时，合作非常顺利。巴里谈到与科斯特纳的合作时说：“这是凯文第一次当导演，他问了很多问题，我会跟他解释我为什么这么做，为什么那么做，我认为大部分沟通是顺畅的。”
有时则不大顺利。然而，作曲家的创作一旦奏效，也会具有启发性。保罗·托马斯·安德森谈到《血色将至》（2007）时说：“制作电影时，最大的合作者就是作曲家。乔尼［·格林伍德］真的是这部电影最早的观众之一。当他带着一堆音乐回来时，我真的看到了他对这部电影的印象。那简直太棒了，因为我完全没有印象。”
图8 作曲家约翰·巴里（右）和导演凯文·科斯特纳（中）在《与狼共舞》（1990）的配乐会议上
一些制度上的实践，如好莱坞制片厂制度在其鼎盛时期，会剥夺导演在指挥链中的权力。电影制片人、制片厂音乐部门的负责人，或者甚至是制片厂负责人都对配乐的创作有一定的影响力。直到1937年，得到奥斯卡奖的都不是作曲家，而是制片厂音乐部门的负责人。好莱坞制片人不懂音乐的故事相当具有传奇色彩：想使配乐“法国化”的制片人，增加了法国号；抑或是想让配乐听起来有勃拉姆斯感觉的制片人，想请勃拉姆斯飞到好莱坞来担任指挥；还有想要俄式配乐的制片人，当听到配乐时，虽然是倒播，他仍然很满意。大卫·拉克辛讲述了一个故事，是关于声称喜欢阿尔班·贝尔格的歌剧《沃采克》的一位制片人，他想让配乐有那样的感觉，然而，当拉克辛用留声机播放《沃采克》时，那位制片人却问他在放什么“狗屎”。米克罗斯·罗兹萨记得有一位制片人规定“女主角的音乐用大调，男主角的音乐用小调，当他们两人在一起时，音乐应该是大调和小调合奏”。这位制片人很可能指的不是多调性。然而，不懂音乐这96一情况并非为好莱坞制片人所独有。香卡·因多卡讲述了他在宝莱坞一个录音棚的经历：“我们当时演奏的歌曲……调号是两个降号，但对歌手来说太高。所以，［编曲人］说：‘我们得加一个降号。’于是，得知我们用的是两个降号后，音乐监制说：‘好的，再加一个降号。’”
在好莱坞制片厂制度中，有些制片人和很多制片厂负责人掌握很大的权力。（直到今天，