牛津通识读本：电影音乐 [15]
但是，不止好莱坞制片厂制度会限制作曲家的权力。某些电影业甚至找到了确保成功的音乐模式。北印度电影业、波斯语电影业、埃及电影业与尼日利亚电影业对音乐的种类和数量都有特定的要求。北印度第一部没有歌舞的影片《穆纳》（1954）在票房上表现不佳。尽管作曲家有可能规避这些期望值，但也不是件容易的事。比起昔日的制片厂负责人，现今的商业压力——在电影中加入吸引特定观众群体的一首流行歌曲，将电影配乐制成原声专辑销售——才是更加强大的决定因素。莫里康内描述为“压力很大”，创作配乐的时候“要尽可能吸引人——旋律优美、朗朗上口，以便获得大多数观众的青睐”。
合 作
无论如何，在电影史上，一些导演的确对他们影片中的配乐起了关键作用。实际上，他们中的一些人还自己创作配乐。D.W.格里菲斯与卡尔·布赖尔合作，为格里菲斯的电影《一个国家的诞生》（1915）创作配乐，据说创作了该影片的爱情主题曲。无声电影的先锋经典力作《疯狂的一页》（1927）的导演衣笠贞之助在影片于1994年代重回银幕时，自己创作了配乐。为影片创作过配乐的其他导演有：查理·卓别林（他让管弦乐演奏家和编曲人帮他实现他的音乐想象）、约翰·卡朋特和克林特·伊斯特伍德。
萨蒂亚吉特·雷伊可能是电影配乐经历最广泛的导演了，他不仅为自己的许多影片创作配乐，还为其他导演的好几部影片创作配乐。雷伊同他早期影片配乐的作曲家们——拉维·香卡、阿里·阿卡巴·汗、乌斯塔德·维拉亚特·汗——之间的关系非常紧张，尤其是香卡，他对雷伊不断的介入简直怒发冲冠。对于西方音乐，雷伊知识广泛，鉴赏独到，他希望运用到自己的电影中去。后来他声称，西方艺术音乐形式，例如奏鸣曲，对他的影片结构影响很大；而印度音乐以它不确定的时间感，冲击了整个电影业的构造。
雷伊发现同作曲家们的沟通没有效果，自己创作配乐更加简单。他没有受过什么正式的音乐训练，却承担起作曲、管弦乐编曲，甚至是指挥的工作。因为履行了导演和作曲家两种角色，雷伊赢得了独特的地位。他会在写电影剧本的同时构思主要的音乐创意，开始作曲，然后在制作影片的过程中推动这些创意的发展。雷伊首先用口哨吹出乐曲，然后在钢琴上奏出曲调，用西方记谱法将其标记出来。雷伊在1950年代晚期开始创作自己的电影配乐，并在后来的职业生涯中一直坚持这么做。
其他导演也对自己电影中的配乐产生了决定性影响。约翰·福特为自己的西部片选歌：标志性的民间曲调、不同时期的歌曲以及赞美诗，电影原声带上都有。福特的美国历史学得很好，他非常了解不同时期的音乐，甚至往往在确定电影作曲家之前，他就能为电影选好音乐。这样一来，一些作曲家的处境就非常尴尬，他们不得不询问福特选择了哪些歌曲作为电影的配乐。（但是，我们也看到，有时即便是福特的选择也会被更改。）
黑泽明对音乐也有非常明确的想法。他居然给自己的作曲家们提供可资借鉴的音乐模式：《罗生门》（1950）中拉威尔的波列罗舞曲，《用心棒》（1961）和《椿三十郎》（1962）中李斯特的匈牙利狂想曲第二号，《红胡子》（1965）中海顿的第一〇一交响曲（《时钟》）和贝多芬的第九交响曲，《乱》（1985）中马勒的第一交响曲。同黑泽明合作过九部影片的佐藤胜，将黑泽明对电影配乐的兴趣描述为满腔热情。据佐藤胜透露，他们在开拍之前会对影片的音乐进行全面的讨论。然而，黑泽明同作曲家们以及团队中的其他成员时常发生争执。伊福部昭为《静静的决斗》（1949）创作配乐时，黑泽明让他参考胡文蒂诺·罗萨斯的《乘风破浪圆舞曲》；伊福部昭觉得自己在此过程中做出了妥协，99以至于不再愿意同黑泽明合作。武满彻也因为受不了黑泽明的插手而拒绝同他合作。即使是早坂文雄（他的英年早逝令黑泽明极为悲痛），也曾因为被迫模仿拉威尔的波列罗舞曲，而同黑泽明争执过。平心而论，我们应该注意到，黑泽明曾表示，他也并非完全不会让步。当早坂文雄坚持在影片《丑闻》（1950）中使用小号时，黑泽明虽然反对，但他承认早坂文雄是对的。配乐中使用了小号。
让—吕克·戈达尔作为电影制作人当中最不循规蹈矩的一位，对配乐也有同样反传统的想法。他甚至不同作曲家们合作，只以自己认为合适的方式使用作曲家们创作的乐曲。他曾让米歇尔·勒格朗为影片《随心所欲》（1962）谱写主题曲和变奏曲，却在后期只用到了十二首变奏曲中的一首，并且在中间的部分骤然停止，缩短了乐曲。
与导演的合作令作曲家处于更加积极的地位。苏联导演谢尔盖·爱森斯坦和作曲家谢尔盖·普罗科菲耶夫之间的关系就是明证。在影片《亚历山大·涅夫斯基》（1938）的拍摄过程中，爱森斯坦从一开始就让普罗科菲耶夫参与其中。普罗科菲耶夫到访片场，定期观看样片。据爱森斯坦说，他们俩会就“‘哪个放在前面’进行长时间的激烈争论”，并决定究竟是音乐还是图像。有时爱森斯坦赢：普罗科菲耶夫会观看爱森斯坦编辑的镜头，而爱森斯坦会试着描述镜头的本质，以便普罗科菲耶夫为其找到对等的音乐。显然，普罗科菲耶夫学得很快。在跟爱森斯坦会面后，他会回家，第二天带来创作好的乐曲。有时普罗科菲耶夫会赢：有些配乐在镜头被编辑好之前就创作出来，甚至完成录制，以便爱森斯坦根据配乐剪辑镜头。
所有以上做法在1938年的苏联都是不同寻常的，在今天也是如此。普罗科菲耶夫对录音很有悟性，在1930年代他就参观过沃尔特·迪士尼的录影棚，见识过最先进的录音技术。当然，1938年苏联录音棚里的技术与迪士尼相差甚远。安德烈·普列文曾说，普罗科菲耶夫为《亚历山大·涅夫斯基》创作的音乐是史上最伟大的电影配乐，被录制出来却是最糟糕的电影原声带。罗素·梅利特形容它听上去好像“通过电话录制的室内乐团演奏”。普罗科菲耶夫让大约二十位音乐家参与录音，尽管如此，他还是尽量采取了一些创新的做法：把乐器放在离麦克风很近的地方来制造失真的音效，以令邪恶的条顿骑士产生眩晕的效果；或者将铜管乐器远离麦克风，以削弱恐怖的联想；或者在创作配乐时将不同乐器的音域用到极致，通过操控它们的声音达到古代乐器的效果。普罗科菲耶夫不喜欢引用古老的音乐——他觉得那对现代听众来说很怪异——他更愿意自己创作具有中世纪风的民间曲调。世界上其他地方还有一些作曲家和导演合作的重要范例，包括法国的亚瑟·霍尼格和阿贝尔·冈斯，莫里斯·乔伯和让·维果，乔治斯·奥里克和让·科克托，皮埃尔·扬森和克劳德·夏布洛尔；苏联的肖斯塔科维奇和格里高利·柯静采夫；日本的早坂文雄和黑泽明、沟口健二；捷克斯洛伐克的瓦茨拉夫·特罗扬和吉力·唐卡；意大利的尼诺·罗塔和费德里科·费里尼，莫里康内和莱昂内；德国的佩尔·拉本和法斯宾德，波波尔·乌和维尔纳·赫尔佐格；中国的赵季平和张艺谋。
像伯纳德·赫尔曼那种完全无视导演想法的作曲家是很少见的。咄咄逼人、固执己见，却极有天分的赫尔曼曾公开表示：
“如果你遵循大部分导演的品位，音乐就会很糟糕。他们其实根本没有品位。当然，我这样说有点儿夸大其词。也有例外的情况……希区柯克很理解人：他不干扰我！”赫尔曼—希区柯克组合在好莱坞家喻户晓，然而由于赫尔曼的特殊癖好，用组合一词形容他们两人的关系似乎不大恰当。希区柯克对音乐有明确的想法，对音乐的定位有较好的直觉，这在他详细记录的“声音笔记”中经常体现出来。通常，他会参与影片配乐的创作，随着事业的蓬勃发展，他越来越深入地插手影片配乐的创作。然而，他却给了赫尔曼足够的空间和充分的信任。在《迷魂记》（1958）中有一场著名的爱情戏，在斯考蒂的幻觉中，朱迪出现在旅馆的房间里，这是一段无对白的延长镜头。希区柯克对赫尔曼解释道：“我们只要摄影机和你。”在《惊魂记》（1960）中，希区柯克决定浴室场景不配音乐。据赫尔曼说，希区柯克曾告诉他：“嗯，你想怎么写就怎么写，但是只有一样请按我说的做：请不要为浴室谋杀场景写配乐。”当然，赫尔曼反其道而行之，为这一段创作出电影史上最引人注目、让人争相模仿的乐曲。
赫尔曼一般从影片开始制作时就参与进来，他在录制前同希区柯克会面，到访拍摄现场，不仅对配乐，而且对影片的其他方面提出建议，并就音乐的安排给出意见。正如我们所见，当他和希区柯克意见相左时，他会无视希区柯克的指令。
合作关系随着时间的推移，开始变味，最终变得恶劣。希区柯克在拍摄《冲破铁幕》（1966）时，受到来自制片厂的压力，不得不使用流行音乐，起初他支持赫尔曼，拒绝与商业压力有任何关系。然而，正如赫尔曼一贯的做法，他无视希区柯克关于音乐的主要指令，只是这一次，希区柯克不再容忍他这样做。赫尔曼在录制了一段配乐之后就被希区柯克毫不客气地解雇了。［希区柯克后来拒绝使用亨利·曼西尼为《狂凶记》（1972）创作的配乐，据传是因为那听起来太像赫尔曼的风格。］希区柯克和赫尔曼这对朋友之间一旦反目，就再也没有和解。1994年代，赫尔曼被新好莱坞电