牛津通识读本：电影音乐 [16]
图9 作曲家和导演最著名的合作范例之一，就是伯纳德·赫尔曼同阿尔弗雷德·希区柯克之间的合作。这是希区柯克（左）同赫尔曼在影片《擒凶记》（1956）公开拍摄现场的合影
武满彻在好几部影片，包括《乱》（1985）的拍摄过程中试图同黑泽明维持合作关系，但非常困难。作为日本最著名的艺术音乐作曲家，武满彻习惯了对他不加以控制的导演。然而，在影片《电车狂》（1994）中，黑泽明希望武满彻用比才的《阿莱城姑娘》作为原型创作配乐。当武满彻回应，如果黑泽明喜欢比才，他应该雇用比才来创作，黑泽明也许被这突如其来的反抗惊呆了，反而允许武满彻创作原创音乐。为《乱》的战斗场景创作配乐时，黑泽明让武满彻以马勒的第一交响曲作为参照。武满彻对这一选择不认同，但他独辟蹊径，用自己的方式，的确令战斗场景具有马勒第一交响曲的风格，不过却包含了马勒的另一段乐曲《土地之歌》，这是黑泽明没有要求的。如果说黑泽明发现了武满彻的这一做法，他从未对此有过任何评论。但武满彻和黑泽明正是因为这一问题产生分歧，以致分道扬镳。为《八月狂想曲》（1991）创作配乐时，黑泽明希望武满彻用上舒伯特的《野玫瑰》，但武满彻一走了之。影片中确实在显著位置出现了《野玫瑰》的曲调，据说是因为作曲家池边晋一郎更加随和。
临时声轨
在当今的电影制作上，越来越常见的是，作曲家要面对一个临时声轨，也就是从现有的音乐作品中精选一系列音乐片段，并使之与影片大致达到声画同步。如果你最近去电影院看过即将上映的大片的预演，或许听说过临时声轨。故事影片中的临时声轨可以选自流行音乐、艺术音乐或其他电影的配乐。临时声轨是用来提供模型的，最好是情境，为导演和作曲家提供一种听觉交流的形式。它拯救过不止一部影片。电影《毕业生》（1967）的导演迈克·尼科尔斯选择西蒙与加芬克尔用一系列新歌为电影创作配乐，在他看来，他们的音乐正是影片的主角想要听到的。尼科尔斯用临时声轨为影片配了西蒙与加芬克尔几首现有的歌曲。然而，保罗·西蒙在音乐上文思枯竭，当影片编辑完成，准备配上音乐时，他只写出了《罗宾逊太太》的几个小节而已。尼科尔斯深感失望，只好使用了临时声轨，结果大获称赞，取得了商业上巨大的成功。平心而论，西蒙却有不同的说法，他说尼科尔斯因为喜欢临时声轨而拒绝使用自己新写的歌曲。这将不会是第一次。
临时声轨可以是一种约束，令作曲家局限于对特定音乐片段的模仿。最坏的情形是，临时声轨提供的范例与导演脑海中的影片联系得如此紧密，以至于无论作曲家构思出什么样的原创音乐，听上去都不对。《2001太空漫游》（1968）中的临时声轨就是这一约束的最著名实例，斯坦利·库布里克从自己的唱片收藏中为影片精选了包括理查德·施特劳斯有名的《查拉图斯特拉如是说》在内的一系列选段。亚历克斯·诺斯为影片创作了原创配乐，但库布里克觉得更加喜欢临时声轨，他甚至在首次公演之前没和诺斯打声招呼就弃用了诺斯所有的配乐。通过临时声轨，很多艺术音乐被用作电影配乐。例如，塞缪尔·巴伯的《弦乐柔板》被奥利弗·斯通编进了《野战排》（1986）的临时声轨，并最终战胜佐治·狄奈许的原创主题曲，成为影片的配乐。
电影配乐最难定义的部分是作曲。关于如何寻找灵感（或者当他们没有灵感时如何作曲），电影作曲家们有各种说法：从自天而降的灵感闪现到受过训练的精湛技艺。1930年代在宝莱坞工作的阿尼尔·比斯瓦斯曾说：“音乐必须属于时代和［电影的］角色，当我坐下来作曲时，这常常是我灵感的来源。”蕾切尔·波特曼曾这样描述她的体验：“它可以是很不起眼的东西，比如一个四音符的旋律链，或者从一个和弦转到另一个和弦的乐章，你突然感到那就是音乐的灵魂、整部影片的表达方式。”狄奈许的描述不太一样：“事实上，你得逼迫你自己，你得全神贯注，就像运动员一样。那会给你带来灵感。”杰里·戈德史密斯说：“我们希望那全是艺术，但我们也得面对现实，大部分情况下我们还是需要依靠音乐技艺。”据莫里康内自己统计，他已经创作过四百五十多首电影配乐，他认为配乐的创作一半依靠技艺，一半依靠灵感。格拉斯告诫作曲家们不要过于沉浸在电影中：“作曲家们想知道如何写出音乐，如何获得灵感，我告诉他们不要过多考虑电影，他们有点儿吃惊。”
费德里科·费里尼声称自己在同尼诺·罗塔的长期合作中，积极参与配乐创作，他描述自己是如何站在罗塔的钢琴旁，告诉他什么样的音乐正是自己想要的。然而，罗塔却有不同的说法。作为悟性超强、极具天分的即兴创作者，罗塔会提前创作好几首不同的主题曲，并将它们演奏给费里尼听，直到出现他喜欢的那一首，这让费里尼误以为是他在钢琴旁为罗塔带来了灵感。
作曲家们会在书桌、钢琴旁，或者今天的电脑键盘上工作。亚伦·科普兰在电影放映时，用钢琴作曲。有些人，像莫里康内，用五线谱纸和一支铅笔的传统方式作曲；还有些人，像拉曼，在电脑键盘上作曲。有人独自工作，有人喜欢喧闹。他们都处在快速创作的巨大压力之下。
大部分作曲家都能做到，至少在分工明确的大规模生产体系下——例如好莱坞和宝莱坞——工作的作曲家可以。从经典的制片厂时代到现在，好莱坞的作曲家们一般草拟出他们的想法，根据不同的特殊程度同管弦乐演奏家、编曲人以及誊写配乐最终版的抄写员进行合作。这说明，好莱坞作曲家们很少将自己的音乐编成管弦乐曲。（然而，在国际上的电影音乐团体中，作曲家们常常将自己的作品编成管弦乐曲，因此，在进入好莱坞工作后，他们通常不容易适应。）在经典的制片厂时代，一位作曲家同时从事几首配乐的创作或几位作曲家同时创作一首配乐，都是很常见的现象。对于后者，多人创作一首配乐的情况，制片厂通常会在银幕名单上只写一位作曲家的名字。《关山飞渡》（1939）在这方面是个例外，有五位作曲家同时获得银幕上的署名权和当年的奥斯卡奖。然而，至少还有两位作曲家参与了配乐创作，却没能署上名字。
在1990年代电脑配乐制作出现之前的宝莱坞，音乐监制一般有一整班人马来完成管弦乐编曲、复制、指挥甚至背景配乐作曲的工作。事实上，在20世纪末之前，背景配乐的作曲人常常是默默无名的，因此，大家错误地认为音乐监制是一部影片中所有音乐的负责人，不仅限于歌曲。甚至真的有制作配乐的生产线存在。键盘手本尼·罗萨里奥回忆了这一过程：“文森特［·阿尔瓦雷茨］会对影片进行标记，然后阿尼尔［·伯德瓦尔］会就第一个标记写曲，文森特将其复制下来，阿伦随后录制这一段，在他录制的同时，阿尼尔［·伯德瓦尔］会为下一个标记写曲，文森特再次进行复制，阿伦再录制，接着阿尼尔又开始写曲。我107们从不停止。”当然，这意味着在配乐过程中乐手们要随时待命，作曲家们要同他们所依赖的、以这种方式参与的乐手们建立起关系。
电影配乐不是一个人就可以完成的，作曲家们，尤其是在好莱坞工作的作曲家们，都知道如何弥补这一事实。很多作曲家精心制作草稿，不仅包括旋律、和声，而且包括管弦乐编曲提示。例如约翰·巴里用十二音记谱法非常详尽地记录了和声以及乐器，包括标记出所有独奏或独唱的部分。还有人，例如詹姆斯·霍纳，会将几个小节的管弦乐曲完全编好，留给管弦乐编曲家完成整支曲调。还有一些人，与管弦乐编曲家或者编曲人建立长期的合作关系，依靠他们重现作曲家的风格，比如：康戈尔德与雨果·弗雷德霍夫（他自己也成为一位重要的作曲家），迪米特里·迪奥姆金与合唱编曲人杰斯特·海尔斯顿，约翰·威廉姆斯与赫伯特·斯宾塞，艾夫曼与同为欧因哥和波因哥乐队成员的史蒂夫·巴尔泰克。
艾夫曼与巴尔泰克的关系说明了围绕着好莱坞管弦乐编曲挥之不去的焦虑。艾夫曼和巴尔泰克都是电子摇滚乐队欧因哥和波因哥的成员，然而，当艾夫曼在1980年代开始创作电影配乐时，他以经典好莱坞电影配乐的浪漫交响乐风格作曲。他的《蝙蝠侠》（1989）明显有模仿康戈尔德和罗兹萨的痕迹，他也公开承认受到他们的影响。至今为止，艾夫曼的配乐极少以任何持续的方式用到流行音乐，他还曾公开表明对流行配乐的厌恶之情。
艾夫曼一直都是非常坦率地谈及巴尔泰克所做的贡献。在《键盘》中，艾夫曼写道：“我可以写出非常精致的音乐草稿，用十二音、十四音或十六音记谱法，但我要靠我的管弦乐编曲家史蒂夫·巴尔泰克把它用标准的方法记录下来。”巴尔泰克证实艾夫曼“写出了配乐中的每一个音符”，然而他在继续描述艾夫曼108古怪的音乐符号时并没有真正讲清楚，“他认为音乐符号对他来说是个问题，由于……力度标记……他不擅长低音谱号……他使用的不是完全规范的音乐符号，但任何懂音乐符号的人都可以看出他在说什么”。艾夫曼多年以来一直（误）以为自己是个“蜂鸣器”，用业内说法，就是不能真正地谱曲，更不用说编管弦乐曲了，只能将旋律哼唱给懂配乐的人。珍妮特·哈弗雅德认为，艾夫曼在好莱坞的经历揭开了深藏在音乐团体中的对电影配乐的偏见，也就是让电影作曲家们达到音乐厅的标准，仍然沉浸在艺术家个体神圣的创造力及其独特的艺术创作的浪漫主义观念中。
管弦乐编曲家也为电子音乐编曲。音乐设备数字接口被发明之后，作曲家可以创作音序文件，也就是录制数据并创作演奏必需的乐谱。管弦乐编曲家对这些音序文件进行处理。新数码技术至少在这一点上，无法为数码录制的声音创作乐谱。誊写员会被召集来听作曲家的音乐文件，这些文件通常被记录在光盘或MP3播放器中，然后誊写员用传统的方式对其进行转写，也就是在管弦乐编曲家编曲之前，通过耳朵，用传统的音乐符号记录下来。
音乐录制
电影