牛津通识读本：电影音乐 [17]
混音（录制后调整声音强度）和配音（在剪辑好的影片中加入各种声轨）通常是作曲家不用参与的环节。如果一段乐曲被删掉，那很有可能是在配音环节。乐曲的最终呈现通常是在剪辑室，对此作曲家是不知情的。“我试图对被剪掉的乐曲保持冷静。”詹姆斯·纽顿·霍华德说。“你要干什么？”伦纳德·伯恩斯坦回忆起自己曾经参加过《码头风云》（1954）的配音会议，当看到他所认为的电影中关键的一段音乐为了配合马龙·白兰度的咕哝声而几乎被剪掉时，他非常惊恐。甚至还有整部配乐被弃用的情形，著名的有赫尔曼为《冲破铁幕》创作的配乐和诺斯为《2001太空漫游》创作的配乐；不太著名的有麦克·唐纳为《绿巨人》（2003）创作的配乐，就在录制前几天唐纳的配乐被撤了下来。
声音制作技术的革新对电影配乐和录制产生了根本的（有人认为是解放性的）影响。如今，理论上来说，在世界上很多地方，一位作曲家几乎可以创作并制作一整首配乐，因此，作曲家不再需要一个包括助理、编曲人和抄写员在内的团队，也不需要音乐家现场演奏声学乐器。在很多电影业中，作曲家拥有电脑技术，这已变得越来越有必要。例如，在宝莱坞，用合成器制作数字化配乐的方式已经如此常见，以至于命名法开始改变，“音乐监制”已被“程序员”这一术语所替代。电影配乐的变化如此之大，带来的经济效应如此深远，以至于格雷戈里·布兹在一本关于孟买电影业的新书中，将编程出现之前的年代称为“旧宝莱坞”，编程出现之后的年代称为“新宝莱坞”。
A.R.拉曼
A. R.拉曼出生并成长在马德拉斯（现在称金奈），在牛津大学接受过教育，他的音乐家职业生涯是从为电视广告谱写短歌曲开始的。拉曼站在电影音乐变革的最前沿：他在印度因革新电影配乐而得到认可；凭借《贫民窟的百万富翁》（2008），他一举夺得原创配乐和原创歌曲两座奥斯卡奖，从而闻名于世。这一变革包括：将他所在的泰米尔纳德邦的本土音乐元素融入他的电影配乐中，通过它们的成功，提高了泰米尔电影业的知名度；扩大了印度音乐在国际电影团体中的认知度（他对印度很多不同文化区的音乐形式都很精通，无论是传统的、民俗的还是流行的）；改变了印度电影配乐的制作过程，引入了数字化采样和配乐合成的方法（他在一台苹果电脑上用苹果音乐工作站软件作曲）。
拉曼通过为导演演奏他的一些音乐小样得到了为电影创作配乐的第一次机会，也就是泰米尔语影片《译码风波》（1992）。他在为这部影片创作配乐时博采众长，使用了泰米尔民谣和传统音乐、雷鬼音乐、非洲节奏、极富表现力的小提琴和浪漫的和声，以及莫里康内的意大利式西部片配乐元素。后来，拉曼开始为北印度电影业的影片创作配乐，其中第一部是非常受欢迎的《艳光四射》（1995）。目前，他是印度最成功的电影作曲家，每年要制作多达五到六部影片的配乐。他为影片制作的原声专辑比披头士乐队的销量还高。他的国际化作品包括：在伦敦西区和百老汇都上映过、由安德鲁·劳埃德·韦伯出品的音乐剧《孟买之梦》（2002），为英语影片《伊丽莎白：黄金时代》（2007）（同克雷格·阿姆斯特朗合作）、中文影片《天地英雄》（2003），当然还有英语和印地语影片《贫民窟的百万富翁》所作的配乐。他兼容并包的风格是全球影响力的一种融合：印度音乐，特别是他的出生地泰米尔纳德邦的传统和流行音乐，苏菲派穆斯林诵唱（1988年拉曼皈依了伊斯兰教，并起了现在的名字），宝莱坞迪斯科节拍，亚洲音乐，非洲节奏，雷鬼音乐，西方艺术音乐，以及西方流行音乐，特别是嘻哈音乐、说唱乐、电子流行乐。当被问及全球音乐是否存在时，他答道：“我相信有，因为我们所有人的耳朵在某种程度上已经越来越文化多元了。”
图10 A. R. 拉曼凭借《贫民窟的百万富翁》（2008）获得最佳原创歌曲（《胜利之歌》）和最佳原创配乐两座奥斯卡奖
虽然本章讨论的重点是作曲家和他们的职业，然而有时，由于政治事件——世界大战、内战、文化革命，以及对思想和艺术的压制，他们无法进行职业实践。莫里斯·乔伯在1938年的巴黎保卫战中丧生。康戈尔德认为影片《罗宾汉历险记》（1938）救了他一命。犹太人康戈尔德于1938年初暂别维也纳的家人，迁居好莱坞，为华纳兄弟影业公司的影片创作配乐。当他的家人身陷德奥合并的囹圄，制片厂动用它的资源和影响帮他们逃出了奥地利。康戈尔德深信，要不是他为《罗宾汉历险记》创作配乐，他和家人早就死在纳粹集中营了。
在1930年代斯大林时期的苏联，很多艺术家、知识分子、电影制作人和作曲家都因为想法或艺术创作无法通过苏联政府当局的审查而命悬一线（不少人丧命，例如莫斯科电影制片厂的负责人鲍里斯·舒米亚斯基），而影片《亚历山大·涅夫斯基》的配乐却几乎救了谢尔盖·普罗科菲耶夫的命。普罗科菲耶夫深受当局怀疑，不仅因为他刚从长期居住的西方回国，而且因为他在音乐中运用了现代主义元素，这一风格不为苏联官员所鼓励。在他去西方做最后一次巡演时，他的妻子和孩子们被滞留在莫斯科作为人质。爱森斯坦与党政当局的关系同样让他如履薄冰，他被迫为自己在《白静草原》（1937）中恣意表达的意识形态而公开道歉，影片也被迫停止拍摄。后来，斯大林亲自参加了《亚历山大·涅夫斯基》的试映审查，并表示认可，这至少在当时保护了爱森斯坦和普罗科菲耶夫，让他们免受其他偏离政党路线的人所遭受的厄运。苏联其他的现代主义作曲家，例如著名的德米特里·肖斯塔科维奇——他音乐会上的音乐受到官方谴责并被禁止——也在电影配乐中找到了庇护所。
在中国“文革”时期，西方音乐是被禁止的，包括戏曲和民间音乐在内的中国传统音乐形式也不被允许。谭盾从北京的一所音乐学校被重新分配到湖南的稻田中劳作了两年。伊朗的伊斯兰革命起初将很多伊朗作曲家的生命笼罩在黑影中，他们不能公开演出自己的音乐作品，音乐厅里的职业生涯被中止。很多人不得不转向电影配乐创作。在美国的麦卡锡时代，如果偏离了主流意识形态或仅仅表现出这样的苗头，你就会上黑名单；如果你不是美国公民，就会被驱逐出境。汉斯·艾斯勒是一名德国移民，他曾在1910年代的德国创作了很多工人歌曲，还公开批判过资本主义，在1948年美国众议院非美活动调查委员会听证之后，他被迫离开，再也没有回归他热爱的国家和喜欢的好莱坞职业生涯。我们一般认为音乐和政治没有多大关系，音乐只是一种纯粹的艺术表现形式，一种通向作曲家灵魂的直接形式，不受世俗牵累的妨碍和约束。然而，正如电影作曲家们的生活所展示的那样，世俗的牵累的确能够让作曲家们无法从事他们的职业。
结语
电影音乐伴随着电影的出现而出现，直到今天仍然是其不可缺少的部分。从全球范围来看，电影音乐的创作实际上是决定当代电影市场能力不可或缺的一环。近期粗粝的现实主义作品《晚安，好运》（2005）中要不是加入了爵士乐歌手戴安·瑞芙的几首歌曲，就完全没有音乐伴奏了。如今，以电影音乐为主题的电影原声在电影发布之前问世，由广播、电视和互联网进行交叉推广，有各种录制和传播媒介，可能比电影本身带来的市场利润还要多。
在某种程度上，电影音乐兜了个圈又回到原地。汇编配乐的出现可以追溯至无声电影伴奏，从配乐说明单上可以看出明确的音乐参照，有很多引用流行音乐和歌曲。在很多方式中（音乐伴奏只是其一），电影作为一种艺术形式正回归根源，回到19世纪末和20世纪初，当时爱迪生首先设想，电影观看是发生在家中的一项活动，是家中客厅里音乐和图像的结合。
同时，也有新领域。思考一下音乐在电视，甚至一些新媒体，例如音乐视频、视频游戏和网站上的作用，这是非常有趣的。至少在有些时候，音乐对于以上这些东西有至关重要的作用，这是为什么又是如何做到的？无论如何，电影中的音乐很有用；它给媒介提供电影所依赖的特定品质。这些新媒体形式对音乐又有多大程度的依赖性呢？在这些新的舞台上，音乐给电影提供的哪些功能可以继续发挥重要作用？在这一点上，我无可奉告，留待别人给出答案。在此情况下，我希望他们可以认识到电影音乐的作用，并记录下遗留的问题。
注释
[1] 请看英文部分。——编注
[2] 又称十二音作曲法。——编注