牛津通识读本：电影音乐 [5]
理论似乎非常抽象，但它的应用却会令我们更深刻地理解电影。文化意识通过音乐彰显自身的方式，既不直接（因为它在很多情况下仅仅是以下意识的方式实现的），又不明显；它是复杂的，有时还很矛盾且难以表达。然而，这一过程的结果却是大家都能听见的。在1940年代或1950年代的好莱坞影片中，你听见银幕中传来蓝调萨克斯风为一个女人伴奏，你觉得她性感吗？如果换作由甜美的小提琴演奏的一首奢华的浪漫曲调，会有什么不同吗？好莱坞作曲家们靠一系列音乐惯例来体现女性的性感。这些约定俗成的惯例（萨克斯风和蓝调用以表现社会规范之外女性的性感，上升轨迹的小提琴声用以表现善良的女友、妻子，尤其是母亲的形象）中蕴含了一系列与主流文化价值观对于女性性感的认识一致的反应和价值判断。你去听听《银翼杀手》（1982）的电影配乐和它标志性的萨克斯风，自己判断一下电影音乐在女性角色的塑造上有——或没有——起过多大的作用。
当代电影音乐学者们在研究过电影配乐中蕴含的不同概念，例如历史、性别、性感、种族、阶级以及民族之后，电影音乐的意识形态功能对他们来说极具研究价值。近来，在该领域有不同学术研究团体出现——以下罗列的只是其中很少一部分专著形式的成果——包括克林·加伯德关于爵士乐如何影响种族和性感文化意识形态的分析，安娜希德·卡萨比安关于歌曲选择对当代好莱坞影片中性别表现之影响的研究，卡里尔·弗林关于德国新电影中的音乐以及历史、文化和意识形态之间关系的研究，还有我自己的关于约翰·福特的西部片中歌曲意识形态功能的研究。
电影音乐的乐趣
电影音乐产生于文化，然而它的受众却是个体。很大一部分电影音乐是受众在有意识的状态下接受的：我们不会走出一部电影时还记着影片中的音乐，或者另被诱导去买下一盒电影原声带。但如果想要全面分析电影音乐的能力并试图理解它带给我们的乐趣，还需要弄明白它是如何在人们的潜意识中起作用的。观影带给我们愉悦感。电影使我们着魔，让我们全神贯注地观看，完全忘却了我们自己以及身处何处。关于思维潜意识是如何运作的理论研究，也就是精神分析法，有助于我们理解为何这种催眠式的入迷如此令人愉悦，并且让我们懂得音乐在我们的入迷状态中具体起到什么样的作用。
从1994年代和1980年代开始，法国和北美的理论家们用精神分析法将音乐带入人们的关注中心。音乐在人类心理发展中起到了重要作用。从生命的最初阶段身处子宫开始，我们就能够感受音乐：母亲有规律的心跳、呼吸和脉搏，以及她说话的音高和力度。事实上，在精神分析中常用听觉的术语来描述子宫，例如，迪迪埃·安齐厄将它称作“洪亮的自我包裹”，杰拉德·布兰查德的“响亮的空间”，以及盖伊·罗索拉托的“窃窃私语的房子”。众所周知，新生儿已经能够辨别出母亲的声音。出生后，婴儿继续沐浴在听觉刺激中，特别是母亲的声音，被当作音乐来感受。（想想语言是如何作为音乐基本元素被婴儿所感受的，例如节奏、音高、力度、语调，以及我们对婴儿讲话的悦耳方式。）精神分析法假设音乐的愉悦感来源于我们出生前和出生初期前语言阶段的体验。音乐让我们在成年期体验到被迫压抑的感受：渴望回到最初的丰实，和母亲融合，这是一种音乐的融合。罗索拉托称，西方式的和声，无论是开放性还是收拢性，都可以从精神分析角度，理解成母亲和孩子之间“戏剧性的分离和重逢”。然而，并非只有西方音乐声称音乐与基本精神过程之间有联系。著名的日本太鼓鼓手尾口代八也曾用类似的术语描述太鼓的魅力：“你的心脏就是太鼓。所有人在母亲的子宫中就开始欣赏太鼓‘咚嚓咕——咚嚓咕’的节奏。”
精神分析法有助于说明音乐在人类体验中的中心地位。音乐使我们回到与母亲重逢所代表的那种满足与快乐的完整感受。在看电影和听电影音乐的时候，我们也有相似体会。舒适的座椅、漆黑的放映厅、银幕上明亮影像的催眠效应以及音乐等因素，都有助于观众找回那种深邃的满足感和丰实的精神状态。这解释了音乐为何对我们有如此大的魔力，并且至少部分地回答了为何电影中会有音乐的原因。正如高伯嫚所说，电影音乐带给我们的意识短路“令我们绕开了前意识的惯例审查”，提高了电影的魅力，把我们带回到充盈的心理满足状态。难怪大家喜欢看电影！
电影音乐精神分析理论受到了认知理论家们的批评，他们提出精神分析理论忽视了观众观影时的意识层面。认知理论家们指出，电影原声音乐工业成功的原因，除了电影歌曲的流行和遍布全球数以百万计的电影音乐迷之外，还因为我们解读音乐的方式同解读其他电影元素一样：分析它传递的信息。例如，本·温特斯说，正是因为积极参与音乐惯例，我们才能模拟银幕上人物所经历的情感，并且分享他们的反应，他将这一过程称作“绝非潜意识”。杰夫·史密斯就电影音乐精神分析理论写过影响深远的认知评论，其中罗列了一系列难题，包括：精神分析法如何解释电影音乐的间歇性？因为电影音乐，至少在有声电影中，并非连续而是断断续续的，当影片中没有音乐的时候，人们的潜意识进程是如何得到维持的？电影音乐的潜意识感知和有意识感知之间有什么关系？音乐的哪一个部分是“听不见的”？“听不见的”部分有多少？在认知电影理论家们看来，电影音乐的精神分析理论并不完善，还有一系列问题有待解决。但如果我们想要了解自己对电影音乐的入迷和欣赏音乐时的快乐源自哪里，就不能不知道音乐和潜意识的关系。即便我们不是有意识使用它的，但音乐的这一面在聆听电影音乐时是什么令我们着迷并愉悦的理论中也是不可忽视的。
那么，这一理论性的研究会把我们引向何处？关于音乐的能量和乐趣的来源，它为我们提供了发人深省的观点。不仅如此，本章旨在为理解音乐能量的本性，即它如何通过文化进行传播并通过自身的艺术形式显现出来，还有构成人类所有活动的潜意识的能量，提供更加深远的视角。
第四章 电影音乐发展史（一）：1895—1927
电影音乐的历史就像电影的历史一样，是一个讲不完的故事，并且会永远如此。很多早期的记录已经遗失，有不少是过于概括和误传的历史记录；我们所了解的电影音乐史主要聚焦于美国和西欧。至少有一点是清楚的：音乐在电影发展的最初阶段就已经出现，并随着电影在全球的发展而发展。
音乐和电影的起源
“我有一个想法，设计一种像留声机记录音乐一样记录影像的机器，这是有可能的。”托马斯·爱迪生写道，这是他的名言。不过，正是他对想象的描述，强调了在他的事业中音乐是第一位的。“因此，人们如果想要聆听或观看音乐会或者歌剧，只需要坐在家里的屏幕前，就可以欣赏表演……正是与歌手声音、管弦乐队演奏同步的音乐。”尽管爱迪生没有实现他那富有远见的家庭影院设计概念，音乐却证明了它在电影发展史上的重要地位。
1984年左右，威廉·迪克逊，爱迪生电影团队的负责人，在爱迪生实验室做了一次电影实验，首次实现了声画同步。两位男雇员随着罗伯特·普朗凯特1877>年的轻歌剧《诺曼底的钟声》中的乐曲翩翩起舞，乐曲是由迪克逊自己用小提琴演奏的，画面中可以看见留声机的喇叭。这是爱迪生实验室现在流传下来的声画同步的唯一样本。迪克逊的演奏常常被视为音乐伴奏的首例，但这并没有完全体现出音乐的驱动力。从某种意义上说，是画面在为音乐“伴奏”。当迪克逊的电影很可能向着爱迪生家庭影院的梦想迈进了一大步之时，它的音乐也很有可能朝另外一个方向发展，即流行音乐在早期电影配乐中的中心地位。迪克逊演奏的《船舱侍者之歌》可能来源于“高雅”音乐，但它被作为一首流行歌曲重新包装，并且在迪克逊演奏的时候被推向大众消费市场，是早期跨界音乐的范例。
然而，在那个时候，爱迪生已经转而研究更具商业价值的活动电影放映机。1984年首度公开亮相的西洋镜设备，为单个观影者播放无声影片。尽管声画同步发展停滞，但音乐伴奏的发展却没有。1895年开始，有声活动电影机，一种改良的活动电影放映机，配备有留声机和耳管，展示先前已有的爱迪生电影，主要是各种音乐表演，由爱迪生目录中精选的唱片伴奏。这些展示不是声画同步的；音乐只是选来与画面大致匹配。一些实例（虽然数量有限）显示，流行舞曲与进行曲被用在这些配对中：
《卡门西塔》中的《鸽子》，《露西·默里》和《梅·卢卡斯》中的一支爱尔兰吉格舞曲，《蛇形蝴蝶》中的《塔巴斯哥》。然而，有声活动电影机很快过气。爱迪生听说欧洲开始出现大银幕电影放映机，有声活动电影机很快就被投影放映机所取代。为了对抗外国竞争，爱迪生采用了大银幕投影系统。声画同步被爱迪生置于次要地位。从1912年到1914年，爱迪生只出品了几部声画同步的影片，其中一些还是音乐演奏会的录像。然而企业在经济上的失败使得他放弃了这一项目。
音乐对电影在欧洲的诞生也是至关重要的。法国与德国的第一批影片就是投影在大银幕上，放映给一群观众看的，要么已经有音乐伴奏，要么很快就有音乐伴奏。然而，与爱迪生的西洋镜不同，这些影片放映时，是现场音乐伴奏。在1892年的巴黎，埃米尔·雷诺放映了一系列动画投影《明亮的哑剧》，加斯顿·保兰临时为其配乐。1895年11月，卢米埃尔兄弟成功地将他们的电影放映机介绍给公众，首映时是否有配乐的记录并不清楚。即使没有，随后也很快由埃米尔·马拉瓦尔为卢米埃尔影片进行现场钢琴伴奏。1895年12月，马克斯·斯科拉达诺夫斯基在柏林抢占了卢米埃尔兄弟几乎两个月的先机。对杂技演员、舞者、拳击手以及动物表演的电影展示，斯科拉达诺夫斯基采用原创音乐和现场演奏现成音乐相结合的方式，演奏迷人的波尔卡舞曲、加洛普舞曲、圆舞曲和进行曲的混合曲调。例如，米哈伊尔·格林卡的交响诗《卡玛林斯卡亚》应该用于给俄罗斯舞者伴奏。1896年电影放映机在伦敦首次放映的时候，据赞助人以各种方式回忆，有一架钢琴和一架簧风琴。剧院管弦乐队为维多利亚女王进行了御前演奏。
在电影横扫欧洲并走向世界的过程中，音乐用录制和现场演奏的方式如影随形。爱迪生公司在它的有声活动电影机中推荐了供使用的具体的留声机唱片，然而，当爱迪生和卢米埃尔兄弟把影片出口到国外时，