牛津通识读本：电影音乐 [4]
音乐通过控制内涵以及令观众产生情感回应，在电影叙事建构过程中成为相互依赖、复杂的一环。然而，这一模型仍有一些疑点有待解决。电影音乐当然有叙事功能，但是否总是如此呢？电影音乐可否是非叙事的呢？杰罗尔德·莱文森认为的确可以。大部分电影音乐具有叙事性，有些却没有这一功能。莱文森的石蕊试验是：如果去掉音乐，叙事内容会改变吗？如果答案是肯定的，那么音乐在叙事过程中功不可没。
莱文森认为，并非所有的电影音乐都具备这种功能。有些音乐并不具备叙事功能，而是“附加的”，也就是为电影添加的音乐，并非为了叙事。例如，为电影的衔接和完整性所加入的音乐使场景转换显得流畅，填补时间的空白。音乐在这里不是充当叙事建构中的一个元素，而是电影建构中的一个元素。莱文森认为，音乐甚至可以同时具备叙事和非叙事的功能。当代理论家们都认同电影音乐是电影复杂叙事过程中的一部分，但他们在一些问题上仍争论不休，包括是否所有的电影音乐都具有叙事功能。
总而言之，电影音乐有很强的效果，这是两种艺术形式融合后产生的独特效果。而且，电影音乐处于电影和音乐的交融处，要想彻底了解它如何产生作用，我们必须既看到其音乐的一面，也不忘其电影的特质。音乐作为电影叙事系统中的一个元素，承担着一些重要的功能，而这有赖于音乐本身的特性来实现。
第三章 电影音乐为何产生效果？
为何电影音乐对我们有如此大的影响力？它的乐趣源自何处？为何音乐要为电影伴奏？要回答这些有趣的问题，我们需要理论，也就是一套思想体系以帮助我们分析隐藏于学科框架之下的深刻而复杂的问题。理论可以触及深藏的问题，那些既难以发现又不易回答的问题。理论总是充满争议：既令人争论不休又自相矛盾，既使人困惑又具启发性，而且有时候甚至可以同时体现所有特性。然而，没有理论，我们却很有可能受困于未经检验的观念，而且无法解答以上提出的这些基本问题。
围绕电影影响力和乐趣的源泉以及它们同电影音乐的联系，已经有很丰富的理论探讨。电影音乐理论家们借鉴结构语言学、精神分析学、马克思主义理论、文化研究以及认知理论，探究了为何音乐对电影有如此大的作用（其实是究竟为何音乐对电影有影响）以及我们听音乐的时候获得了什么。在本章中，我将介绍一些重要的电影音乐理论以及相关的理论家。当然，这本书就是探讨理论的，如果你读到这里，说明第一章中关于理论<·指导下的视角和第二章中一些核心的理论话题你已有所了解。然而，本章是以理论为主，也就是说，为了解决复杂的实际问题，我们需要理论。正如我想指出的，理论不仅仅是研究电影音乐基本问题不可或缺的部分，而且构成了一门独立学科引人入胜的方面。
不过，在我们涉足电影理论之前，很有必要看一看电影发展的历史。人们究竟为何会用音乐来为动态的影像伴奏？无论是电影的发源地还是所传播到的地方，电影在最初形成的时候就对音乐有巨大的引力（见第四章）。对影像同音乐的结合，传统的解释是功能性的：音乐弥补了无声电影的声音缺失，同时可以掩盖电影放映机和现场观众不注意观影礼节所发出的噪声。在早期各种形式的影院中，比如咖啡馆、歌舞杂耍剧院、音乐大厅、嘉年华会以及移动电影放映会，音乐几乎是随处可见的，音乐家们为动态影像演奏，就像为现场表演伴奏一样。但是，嘈杂的电影放映机和观众会很快安静下来，电影有了专门的放映场所，与画面同步的配音也很快得到广泛使用。此时，音乐伴奏虽已经失去了其最初的作用，却仍然活跃在电影中。正如第三章所说，音乐在电影中有很多功能。但理解电影音乐如何产生效果同理解其为何产生效果却并不是一回事。我们需要理解是什么使得音乐在电影发展过程中经久不衰，是什么让其如此重要？
有意思的是，为了回答这一问题，学者们很早就转向理论探讨了。1936年，库尔特·伦敦提出设想：音乐之所以如此重要，是因为它可以通过规律的、可预见的以及有声的节奏使电影这种由一个个镜头组成，长短、结构和内容多变的媒体形式实现完整性。在20世纪中叶，让·米特里提出了一个相似的设想，认为音乐对电影最根本的作用是使其完整，这是音乐作为一种艺术形式随时间发展而来的结构功能。米特里认为音乐“基本的节奏性结构”赋予了电影“所缺少的东西：瞬时性概念”。通过韵律，音乐将其对时间的有序表达传递给电影本身。因此，音乐赋予了电影这一自身缺乏连续性的媒体以连续性。
当代理论家米歇尔·希翁指出，电影之所以离不开音乐，是因为音乐使影像易于操作。有了音乐，电影就可以“不受时空限制”，引导观众接受影片通过剪辑实现的时间和空间的转换。然而，如果说希翁附和了音乐在影片中所起作用的早期理论，他也为我们开辟了新的研究领域。在希翁看来，音乐起到的完整效果并非因为其随时间构成，而是因为它不受时间的限制。因此，音乐为影片提供了一个“统一的音浴”，通过溢出一个个独立镜头的边界，能将电影中分离的影像彼此联系在一起，“均一化”它们。在希翁之前，克劳迪娅·高伯嫚曾假设，随着有声影院的普及，音轨可以将电影时间重构为“不间断的线性”，音乐具有将影片“从时序表示中解放出来的能力”。这解释了为何在电影最难操作的时刻，总是用音乐来处理时间——闪回、蒙太奇、慢镜头——这些威胁到电影的完整性。
电影音乐的能量
关于电影音乐能量和乐趣的源泉，理论也已经探讨了更多主要的问题。理论家们对于这些源泉的探讨主要分为两大类：向外侧重电影音乐植根的文化，向内关注电影音乐听众们的意识。
音乐是文化的产物这一观点主要来源于法兰克福学派，这是一个批判性思维团体，1910年代产生于德国法兰克福周边。与法兰克福学派相关联的马克思主义批评家们，特别是西奥多·阿多诺和其他德国知识分子，例如贝尔托·布莱希特以及恩斯特·布洛赫研究了资本主义艺术创作是如何受经济、政治以及文化影响的。法兰克福学派抨击了艺术的自主性、艺术家的独特创作力以及个体对文化大环境的抵抗力等这些当时为世人所重视的概念，宣称艺术是复杂而庞大的机器中的一环，主要强调了资本主义主流思想价值观。
和其他任何一种艺术形式一样，音乐是一种社会话语，由艺术家和听众之间一系列的社会关系构成。对于阿多诺来说，音乐在艺术家中有其独特的地位。因为它看上去更加直接，更少受到文化的影响，事实上，音乐具有最强大的为资本主义制度下政治功能服务的能力：音乐可以让听众平静地接受现实，安抚人们推翻政府的危险冲动，转移大家的视线，使人们注意不到资本主义制度下生活的异化效应。
阿多诺在与作曲家汉斯·艾斯勒合作的开创性著作《为电影作曲》中将此观点延伸至电影音乐。音乐把观众带入电影，并且为电影的物质属性戴上了技术产品的面具。对于阿多诺和艾斯勒来说，电影音乐是“水泥，把不同元素联系起来，否则这些不相干的元素会相互排斥——机械产品和观众”。电影音乐的黏附力来源于它独特的功能，即能够在观众和银幕之间创造情感共鸣。这样一来，电影音乐令观众忽略了电影的物质性。于是，它实现了一种强有力的意识形态功能，使观众进一步融入影片，甚至失去评判能力，全盘接受了电影中传递的文化价值。重要的是，阿多诺和艾斯勒把电影音乐比作药物。艺术具有政治功能是战后美国的一种激进说法。在英文版的《为电影作曲》中，阿多诺的作者身份被隐去；而已经在好莱坞找到为电影配乐工作的艾斯勒，被传唤到众议院非美活动委员会，并被迫离开美国。在艾斯勒事件中，艺术与政治密不可分的关系尤其明显，令人痛心。
在法兰克福学派觉醒之后，其他理论家也对音乐颠覆性的能力进行了探索。例如，雅克·阿塔利在著作《噪音：音乐的政治经济学》中论证音乐从不无辜。他同意阿多诺的观点：音乐是一种社会高压政治的手段，反映并维持了政治秩序的结构。然而，阿塔利也笃信音乐有颠覆性的能力，相信社会在噪音下激进变迁的可能性，以及音乐受压制的反政府能力的释放。
很多电影学者对电影音乐采取了意识形态的分析方法。在克劳迪娅·高伯嫚开拓性的著作《前所未闻的旋律：叙事电影音乐》中，她通过把电影音乐比作舒缓的音乐，拓展了阿多诺和艾斯勒的视野。它们的相似性很有启发性。两者都是作为更大的指涉领域的一部分在起作用，无论是购物中心、牙医诊所还是叙事影片；两者都会根据更大的语境而调整，从而决定音乐的在场或缺场，购物中心在播送通知时会受到背景音乐的干扰，或者影片中出现对白时，配乐音量会降低；两者都不凸显自身或吸引观众的全部注意；两者都可以驱散不快，背景音乐可以掩盖牙医诊所中的牙钻声以及影院中技术手段发出的声响。音乐鼓励人们消费文化产品，促进消费，无论是购物中心展示的物质产品，还是电影影像之类的非物质产品。最后，高伯嫚从理论上说明，电影音乐使“观众成为没有烦恼的（挑剔更少，防备更少）观看主体”。电影音乐令人们更愿意解除对影片内容的怀疑，将不真实的二维影像看作现实，最终失去评判力，全盘接受影片及其蕴含的文化价值。
卡里尔·弗林同样受到音乐在电影中的意识形态功能的启发，在其著作《乌托邦的压力：性别、怀旧以及好莱坞电影音乐》中，从理论上说明了对音乐最强有力的论述之一就是“乌托邦式”论述：音乐具有“为本不完美的世界创造出完美、完整印象”的能力。音乐带给听众“全面的体验……一种穿越回……更好或据称‘更完美’的时代和回忆中的能力”。电影配乐将听众从后工业化资本主义时代的碎片化科技体验及其机械化复制的艺术形式，带回到完整的理想化的过去。根据这一理论，电影音乐总是弥漫着怀旧的意蕴，并让电影浸入其中，令观众憧憬电影的内容。于是，我们渐渐