牛津通识读本：电影音乐 [3]
看电影的同时，还要留神所有这些音乐特性，这似乎很过分，何况我还没有穷尽作曲家可以用的所有音乐工具（速度、力度和曲式明显被漏掉了）。倾听这些特性最好、最简便的方法是通过音乐惯例，也就是通过联想，用音乐传递特定的意义。音乐惯例在文化中根深蒂固，以音乐的集体无意识发挥作用，无论听众是否意识到这种惯例，他们都会受到影响。想想吧，音乐惯例就仿佛文化的缩影，听众无须意识到它们的存在就可以做出可预见的反应。显而易见，电影作曲家们会依赖音乐惯例来引导和控制观众的反应，但作曲家们也会故意和惯例对着干，以实现戏剧性的效果。音乐惯例并非全球通用，它们随着时间和文化的变化而变化，所以历史上某个时间点和地球上某个地方适用的音乐惯例在别的时间和地点不一定适用。在好莱坞，铜管乐器演奏的音乐通常意味着英勇；然而，在印度电影中则表示邪恶。音乐惯例仍是控制观众反应的有效手段，可以随着电影情节的推进，引导观众的情绪和心理，西方音乐之内和以外的作曲家们都经常使用它们。
例如，在迪士尼最佳动画长片《美女与野兽》（1991）中，艾伦·曼肯和霍华德·阿什曼共同创作了歌曲《美女与野兽》，这是贝儿姑娘和野兽的爱情主题曲。这首歌曲是以固定表现浪漫激情的音乐惯例为基础创作的，也就是大调、稳定的和声、小提琴为主奏（人们通常认为管弦乐队中小提琴是最具表现力的乐器，于是常用它来表现激情），以及一段朗朗上口的上升跳跃式旋律。这些音乐惯例的影响力是如此之广，以至于无论听众能否意识到它们的存在，都会感受到其中传递出来的浪漫气息。当然，在这个例子中，歌词同样举足轻重：“古老的传说，古老的歌韵。”但是，即便没有歌词，这首歌也已经相当接近表达浪漫的音乐惯例，这一惯例是好莱坞电影配乐中最易辨别（有人也许会说最老套）的手法。
用音乐惯例可以制造各种不同的气氛和情绪。最有名的一段乐曲是伯纳德·赫尔曼为影片《惊魂记》中一段浴室场景创作的配乐。为激起观众的恐惧感，赫尔曼用了好几种音乐惯例：旋律的消失、变化莫测的节奏、刺耳与不和谐的和声、用压抑的手法分别演奏最高音和最低音的小提琴和低音吉他。有趣的是，赫尔曼为浴室场景创作的配乐已经成为用音乐制造恐怖气氛的经典之作，其中小提琴刺耳的独特演奏现在已经成为一种表达恐怖的惯例，被用于无数恐怖电影、恐怖电影戏仿、电视节目以及电视广告（这也许是真正令人恐怖的东西）中。
好莱坞当代电影作曲家们已经开始利用世界音乐惯例来引导并塑造观众的反应。米拉·奈尔执导的影片《季风婚宴》（2001）中有一段麦克·唐纳基于印度传统婚礼中新郎巡游仪式创作出的主题曲，虽然这段插曲中有很多即兴演奏，但由于其基于印度古典音乐——拉格，所以具有喜悦、和谐的联想意义。至于《美女与野兽》，观众们不需要意识到其中的音乐惯例；而在《季风婚宴》中，由于传统音乐“拉格—卡尔彦”的特性，乐曲传递着喜悦之情。当然，懂得这一文化暗示的印度观众对于这一段会比其他人有更加深入的体会，因此，从多文化的视角来看，对于面向全球观众的一部关于印度的电影，唐纳的选择尤其引人注目。
为了实现有趣且令人不安的效果，电影音乐作曲家甚至可以违背已有的音乐惯例。埃尼奥·莫里康内在影片《好坏丑》（1966）中曾用小调为多个快速惊悚的动作场景配乐，用大调为多个忧郁场景配乐。赫尔曼为电影《惊魂记》创作的配乐是惊悚音乐的真正范本。同时，他为恐怖场景创制了音乐惯例，然而他忽视了制造悬念的最典型惯例——颤音，又称快速震颤弦乐——并且有意削弱了小提琴的配乐惯例，即将其作为谋杀而不是浪漫场景的配乐。事实上，《惊魂记》的配乐是专门为那些惯常表现浪漫情节的乐器所作的。
电影视角下的电影音乐
我们习惯性地从音乐的视角去看电影音乐，然而电影音乐并非纯粹的音乐，而是一个更大的意义系统中的一部分。电影本身是叙事的，虽然确实有非叙事的电影存在，但作为一种艺术形式，电影的功能就是讲故事。音乐是其中的一部分，且是主要的组成部分。
早期的电影音乐评论家和学者们一直关注音乐在电影中的功能。1930年代，第一批关于电影音乐的评论开始见诸报端，观点主要是声音从属于影像。评论指出，电影音乐要么平行于影像，起到加强影像所表现内容的作用；要么对位于影像，起到衬托影像所表达内容的作用。毫无疑问，这一模型受到著名的“有声电影论”的影响。这一论断是在1928年由苏联电影制作人谢尔盖·爱森斯坦、伍瑟沃罗德·普多夫金以及格雷戈里·亚历山德罗夫共同提出的，将电影音乐以平行或对位影像进行分类。在这一论断出现十年之内，著名的评论家西奥多·阿多诺和作曲家汉斯·艾斯勒在他们富于开创性的共同著作《为电影作曲》中指出，“一个镜头下的亲吻其实是无法和八小节的乐句同步的”。阿多诺和艾斯勒认为，视觉影像与音乐是截然不同的表现方式，无论如何，两者之间的运作方式无法精确地用语言表达成平行或对位的关系。
更进一步来说，假设音乐要么平行要么对位于已经“在那里的”东西，就是假设影像是自动的，编码意义完全不成问题。甚至到今天，一些电影音乐评论仍然沿用这样的术语，假定影像是意义的载体，音乐只是在某种程度上起到烘托意义的作用，增强、加深或者削弱影像中蕴含的意义。因为视觉影像是具象性的，也就是说，至少在表面上，它们直接指代画面中的内容，我们很容易认为视觉影像呈现的意义直接、明显而又固定。然而，事实上并非如此（甚至从不是这样的）。视觉影像的意义也可能是杂乱和不明确的，即使是表面的影像也会有很多种类的解读。假定意义毫无疑问地存在于影像中是有问题的。
平行/对位模型还有很多其他问题。我们怎么解释既不平行又不对位于影像的电影音乐呢？我发现电影《落水狗》中的音乐《深陷其中》就既不是平行也不是对位于影像的，这首乐曲的作用绝不仅仅局限于这两者（见第一章）。我们如何解释影片中音乐得到凸显，而影像配合音乐的部分，例如金先生开始跟着《深陷其中》的乐曲翩翩起舞，以及剪辑和摄影都受歌曲结构影响的部分呢？
电影是叙事媒介，是一种讲故事的艺术形式。配乐录音和影像摄制总是要在这一大主题下进行。当代电影音乐学者们已经为电影音乐量身定做了一个不同的模型，在这新的模型中，音乐是电影叙事系统中不可或缺的补充部分。音乐和一系列元素共同起效，讲述故事，这些元素包括舞台布景、电影摄影、演技、剪辑、对白以及音效。当我们听到弦乐颤音的时候，这并非仅仅是在用音乐强化影像中已有的悬念；相反，弦乐颤音是制造悬念过程中的一个必要环节。在叙事影片中，电影的基本元素共同作用，对此，克劳迪娅·高伯嫚提出过一个具有启发性的词汇——“表达组合”。在这一过程中，音乐至关重要。当我们在影片《落水狗》中听到乐曲《深陷其中》时，并不会觉得是这首歌加强了画面所产生的兴奋感。毋宁说，歌曲本身才是令我们感受到强烈刺激的重要因素，当然，影片的剪辑突出了音乐的效果，对白创造了气氛，金先生精神错乱的性格塑造也起到了作用。要不是音乐的缘故，警察被精神错乱的杀手折磨的场景会显得如此令人兴奋吗？
让我们进一步深究电影音乐的叙事功能。罗兰·巴特对影片字幕作用的观点极具启发性。字幕控制并限制了人们对摄像的看法，巴特将这一过程称为“下锚”。电影音乐也具有同样的功能，在众多可能的意义中强化某一种，将影像进行特殊化处理。用高伯嫚的话说，就好像音乐“向漂浮着的视觉符号撒网”。诺埃尔·卡罗尔说电影音乐的功能是“修饰”，也就是这个意思。正如形容词和副词可以确定其前后名词和动词的意义一样，电影音乐规定了影像的意义。电影音乐规定观众感知叙事的视角，同时，它在与电影叙事系统其他元素的复杂关系中也能起到这一作用。
电影音乐总是在一张互相指涉的网络中发挥作用。正如音乐可以将影像特殊化处理一样，影像也可以通过赋予其指称性而使音乐更加明晰，将音乐的普通表现力特殊化；若音乐离开了影像，就很难实现这一点。音乐在电影中的作用受其自身缺乏可靠性的限制。试想一下，如果将《惊魂记》中浴室场景的配乐用于《美女与野兽》中贝儿和野兽在舞厅里跳舞的那幕，或者将《美女与野兽》这首歌作为《惊魂记》中骇人的浴室谋杀场景的伴奏，那会如何。音乐与叙事系统中其他因素之间的相互依存游离得越远，混乱的可能性越大，也就越不合理。
电影音乐还有其他方式来固定影像的意义：它令观众按照电影制作人的意图接受叙事。
音乐让观众与银幕之间产生情感共鸣。叙事电影有很多手段来协助有表现力的情感表演，例如特写镜头、漫射照明和聚焦、符合审美的舞台布景以及高强音的对白。在众多手段中，音乐最可靠，音乐惯例能为电影中表现的情感提供声音定义。埃尔默·伯恩斯坦如是说：“音乐能够用纯情感的方式讲述故事，而电影本身却无法做到。”
事实上，电影音乐不仅仅定义情感，还可以生发情感。塞缪尔·切尔将经典好莱坞影片中的音乐比作电视制作中的笑声音轨，它不仅告诉观众此处可笑，而且令观众开怀大笑。恋爱场景配以流行歌曲，既可以表现影片中角色的情感世界，又可以令观众与角色产生情感共鸣。通过在观众与银幕之间产生情感共鸣，电影音乐让观众对影片产生身份认同，将他们融入影片当中。
当我们第一次听到歌曲《美女与野兽》，感觉比听见任何爱的宣言都要强烈。在被施了魔法的城堡中，贝儿和野兽发现整个舞厅里只剩下他们两个。之前，贝儿看不上野兽，但因为他刚刚救了她一命，他们的关系正在慢慢变好。那些被施了魔法的餐具和日用品也尽可能努力地促成他们的恋情。然而，没有任何甜言蜜语。他们到底有没有坠入爱河呢？此处有很多电影元素共同在起作用，令观众相信他们已经坠入爱河。首先，演员的“表演”（贝儿脸上的表情、野兽