牛津通识读本：电影 [9]
戈达尔在《电影史》中引用了一句口号：“商业追随电影”，但电影和国家并不是纯粹的经济实体。齐格弗里德·克拉考尔在《从卡里加里到希特勒》（From Caligari to Hitler，1947）一书中认为，从某一时期的电影中可以推测出整个德国的心态。这类关键举动太容易了，尤其是在事后看来；但似乎可以肯定的是，时间和地点可以结合起来创造出非常特定的、不可重复的电影——俄国实验电影、英国喜剧片、意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影、巴西新电影。记住，一切都可能不同，并且记住马克斯·韦伯的格言，即对国民性格的信仰是一种迷信，我们没有理由不试着去看看其中的一些结合可能意味着什么。
正如克拉考尔指出的，从《卡里加里博士的小屋》（1920）到《诺斯费拉图》（1920），从《大都会》（1927）到《马布斯博士的遗嘱》（1933），一系列优秀的德国电影通过幻想，给我们讲述历史上的世界，讲述那个世界可能的样子以及在某种程度上已经成为的样子。这一解释性主张与阿多诺关于偏执的说法相似，即“现实中一些东西在偏执的幻想中引起共鸣，并被它扭曲”。魏玛德国的现实引发了这些带有倾向性的观点，事实上，这些陌生的医生和吸血鬼诡异地发现了他们的模仿者。
意大利新现实主义的情况大不相同。太多的恐惧已经被满足，太多奢侈和残忍的幻想已经取代了过去的政治。从罗西里尼的《罗马，不设防的城市》（1945）到德·西卡的《偷自行车的人》（1948），再到维斯康蒂的《洛克兄弟》（1960），一系列阴郁而真实的电影为彻底扭曲的世界提供了纠正，或者还给了我们一个未被扭曲的平凡早已从视野中消失的世界。这不单单是使用业余演员或真实场景的问题。如同在纪录片中一样，在这些影片中，“真实”不是仅仅通过偶然或纯粹的电影技术拼凑起来，而是被细致地组合。关键是它们需要被组合在一起。事实上，如果我们不理解现实在何种程度上被认为已经失去，我们就很难理解这些电影的力量，以及在何种程度上这种失去是不光彩的——戈达尔认为：“有了《罗马，不设防的城市》，意大利仅仅只是恢复了一个国家正视自己的权利。”
法国新浪潮则更不相同。一群电影制作者和准电影制作者接手了法国的电影产业，它意味着光鲜的、制作精良且价格高昂的电影。从《四百击》（1959）、《表兄弟》（1959）、《筋疲力尽》（1960）到《祖与占》（1962），这一系列疾风骤雨似的电影，与已然成名的导演如雷内·克莱芒和克劳特·乌当——拉哈不疾不徐的电影形成了一种显著的、颠覆性的对比。如同在意大利一样，这些电影在某种程度上的目标也是一种现实主义，一种对已经消逝的日常世界的感受。但在法国电影中，这一日常世界更奇怪，对年轻人、反叛和希区柯克而言，它比任何历史或政治议程都要更真实。即便电影含有大量的政治元素，情况也是如此。戈达尔导演的《小兵》（1960）的故事情节以阿尔及利亚战争时期为背景，主要涉及暗杀、酷刑和审讯。影片中安娜·卡里娜说，被拍照就像被警察盘问一样。这并没有使她的朋友米歇尔·索博有任何犹豫，正是索博在为安娜拍照。他用权威的口吻说道：“摄影即是真实。”这场戏剩下的全是关于照片，活动的或是静止的。我们看着索博拍下他的照片，我们看到他自己的静物相机无法捕捉到的全部动作，当然，我们也看到了他在拍照过程中自己的所有动作。稍后我们听到索博的旁白，还有一些图片，它们不可能来自房间内任一相机的视角，只能是来自完成的、成熟的电影：它们看起来就像已拍好的时装照片，只是在画面中微弱而持续的晃动中受到了干扰。在这种情况下，摄影和电影即是真实，不是因为它们的诚实和简单，而是因为它们向我们提供了被毫无防备捕捉到的现实的多重视角，因而作为现实很难被否认。在《电影史》中，批评家塞尔日·达内对戈达尔说，他很幸运出生得足够早，因而能够继承已是丰富而复杂的电影史——言外之意，还不至于太晚而不能为此做点什么。
自默片时代以来，日本的电影工业蓬勃发展，然而，有很多时候都堪称典范，因而很难挑出独特的例子。但在20世纪50年代有一段时间，一些特定的关注集中在极为不同的电影制作人的作品中。在这里我们或许可以接受法国导演雅克·里维特提出的打赌。
里维特认为，我们根本不应该把沟口健二和黑泽明放在一起，因为“你只可以比较具有可比性的，以及目标足够高的”。这是一种常见的想法，尤其在法国批评家中更是如此。里维特评论道，沟口健二是“彻底日本的”，而黑泽明是某种国际冒险家，受到约翰·福特的影响。我们可能会认为，沟口健二和黑泽明都选择了他们表达日本风格的方式，因为这就是他们过去的风格，而在我想要简要介绍的电影中，他们风格的真正差异集中在对国家不同的思考上。
《雨月物语》（1953）和《战国英豪》（1958）的故事背景均设在内战时期，实际是在同一时间：16世纪。两部电影都考虑到了近代的国际战争，都把战争描绘成一种受骗的人在其中谋求利润的环境。“钱就是一切”，“战争对商业有利”，这两句话出自《雨月物语》，但这两句台词同样可以轻易地出自《战国英豪》，如果这部电影里有任何人拥有像商业一样可敬的或粗俗的东西。这部电影的相关说法是，一个人可以“从战争中发大财”。在两部电影中，两个农民都有超越他们身份的希望和野心，这遭到有力的嘲笑和批评，特别是在几个演员的闹剧式表演中——《雨月物语》中的小泽荣，《战国英豪》中的藤原釜足。但他们的希望最终并没有以古老而不那么混乱的社会秩序的名义被消除或贬低。也就是说，两部电影都不支持这些令人讨厌的奋斗者的行动，但都承认他们是重要的历史力量和欲望的标志，并且毫无疑问，相比16世纪，在20世纪更是如此。
图4 不为利润
但我不能再讲下去了，我还没有指出这两部作品之间的巨大差异。《雨月物语》是一部安静的、缓慢的、抒情的电影，死亡是它的主题。《战国英豪》是一部冒险片，影片重心是两个滑稽人物。《雨月物语》中，农夫的野心——一个想成为武士，另一个想要售卖陶器大发横财——结果成为致命的或绝望的破坏。《战国英豪》中，两个拾荒者却得以逃脱性命，并且，他们至少得到了一点他们想要的东西：他们到战争中寻求的小部分财富。然而，在《战国英豪》中，我们看到了一场对黑泽明导演的《乱》（1985）中场面宏大的可怕大屠杀的演习——这是他第一次运用宽银幕。在这部电影中，就像较晚的那部一样，人物喃喃低语，带着仿佛末日启示般的精准：“这就是地狱”，“这就是世界末日”。
据说《战国英豪》中的两个人物是《星球大战》中R2D2和C3PO的原型，他们常常显得滑稽可笑，却很少令人愉快。他们被卷入公主以及保护她的将军的逃难中，如有可能，他们无时无刻不想背叛这些贵族，并再三计划强奸公主——但《星球大战》中的莉亚公主有护卫队保护，并不担心安全。换句话说，在《战国英豪》中，阶层之间被要求形成一种纽带，并相互关照；骑士精神拯救了这一天，但只是因为它变得现代化和人性化了。黑泽明说，他想要制作一部“充满刺激和乐趣”的电影——不同于他的《蜘蛛巢城》和《低下层》（均是1957年），这两部电影分别从莎士比亚和高尔基那里借鉴了大量的黑暗元素。黑泽明确实做到了。然而，他是通过表达而非消除一整套当代日本人的担忧做到的。
《雨月物语》最后几场戏的气氛很复杂。制陶工源十郎偶遇的不是公主，但肯定是一位出身高贵的小姐，小姐爱上了他，带着他一起生活。源十郎忘记了妻子，忘记了一切，只沉浸在美妙的爱情以及神奇进入的优雅精致的世界中。后来他发现自己的情人是个鬼魂，惊恐万分。但当我们了解到她因太年轻去世而不知情为何物，于是重返人间寻求所谓的普遍体验时，我们更容易被她吸引。最终，几年后，源十郎留鬼魂独自悲伤和湮灭，然后回到故乡。战争给村子造成巨大破坏，他的家看上去冷冷清清，空无一人。但他发现妻子到底还是在家里，她为他准备了一顿饭，在他睡着的时候看着他。妻子的举止有一种奇怪的忧伤，看上去像是一种复杂的告别，而不是欢迎。不管这组镜头看起来多么漂亮，我们都可能会被这里的色调所迷惑。但时间并不长。清晨来临，源十郎醒了。家里同他刚回来时看到的景象一样，冷清孤寂。原来他的妻子已经去世多年，是她的鬼魂在欢迎他回家。
图5 谁是鬼魂？
如果说在《战国英豪》中，战争是一种可能成为常态的例外状态，那么在《雨月物语》中，战争是一种超越庸俗机会主义的状态，它允许人们尝试穿越到梦想的世界。在某种情况下，尝试并实现它。然而，梦想的世界也是一个死亡的世界，这是双重的，因为当你在那里的时候，死亡接管了现实世界。与其说战争是一个暴力场合，不如说战争是一个多缝隙的时机，是世界之间关系不确定的时刻。沟口健二从不说教，但我们很难不觉得他在指向道德上的弱点，指向当前希望中的某种深层缺陷，它使得错误成为灾难，再一次地，我们很难认为他想的只是16世纪。
孟加拉语电影，特别是萨蒂亚吉特·雷伊的电影，在风格上和道德上都非常接近意大利新现实主义：就像置身于“阿普三部曲”中被忽视的宁静祥和之地，这三部曲包括《大地之歌》（1955）、《大河之歌》（1956）和《大树之歌》（1959）。但时间和历史的节奏是不同的，并且我们在雷伊的电影中发现了对帝国的理解，这与任何对帝国的理解都远远不同。这一点对于相对被忽视的《下棋者》（1977）来说尤为真实，这是雷伊导演的唯一一部乌尔都语电影，也是少数几部情节背景设定在过去的电影之一。
这部电影到处都是值得称赞的慢镜头。在一个特写镜头中，我们从侧面看到一盘棋局，棋盘上有棋子，背后倒下的棋子起起落落，移进移出。一只戴着戒指的粗短的手进入画面，移动棋子，然后挪开。画外音中，一位风趣又