牛津通识读本：电影 [8]
尽管如此，纪录片和虚构电影之间仍有界限，就像布努埃尔电影中关于颤抖的男子不可伪造的镜头和山羊坠崖的虚构镜头之间存在区别一样。如果我们能够相信摄影是对现实不可避免的忠诚这一古老神话，并且为电影而再次接受这一神话，那么我们会很容易说出这种区别。这个男子真的在发抖，摄影机就在那里，不可能不摄录他的颤抖。但坦率地说，这个男子也可能是一名出色的演员，关键是我们就是不认为他是在演，不是说我们不能这样认为，或事实不可能如此。我认为问题不在于摄影机的真实性，而在于我们对影像是否信任。我们信任的是纪录片最强有力和最坚定的宣言：它的图像和故事来自的世界不仅像我们的世界，而且就是我们的世界。这个世界有史可查，有处可寻，若我们愿意观察，会发现它给我们留下了印记，以供探寻。尽管虚构和事实总是相互渗透，尽管这两者都很难达到纯粹的状态，但它们之间有区别。颤抖的男子就是我们不能视为幻觉的幻觉。
如果这个男子似乎蔑视或无视我们的怀疑，那么，阿伦·雷乃执导的《夜与雾》（1955）的画面提供了一项反向的挑战：尽管画面中的一切都在表明它们的真实，但它们蔑视我们的信任。很多人包括菲利普·罗帕特都认为这部电影可能不是一部纪录片，而是一篇散文，换句话说，这部电影更像是沉思，而不是描述。事实上，我一直认为，所有的纪录片都是散文，甚至（尤其是）当它们想像自己并非如此，当它们想象自己仅仅是在叙述事物（不管它可能是什么）的本来面貌时。然而，《夜与雾》是一篇格外富于沉思和优美的散文。
这部电影很快就在色彩运用与黑白图像运用之间确立了对比。色彩表示现在时，也就是电影制作时间和叙述时间，即第二次世界大战结束以及德国集中营的全部秘密被发现十年后的1955年。彩色的画面显示出一种谨慎而刻意的乏味，甚至当镜头从蓝色的天空平静地落到带刺的铁丝栅栏，接着是空旷的田野和废弃的集中营旧址时也是如此。这是现在，然后是过去。我们能从现在看到过去吗？答案是复杂的。我们可以很容易回到过去，我们有图片，电影也向我们展示了很多：电影片段、照片、原始素材，随着影片的进展，这些都变得越来越狰狞。我们根本就无法到达那里，在道德空间和想象时间方面，它都太遥远了。影片的每一个方面都小心翼翼地服从于这种双重反应。
《夜与雾》一开始向我们展现的是挤满囚犯的火车，似乎充满恐惧和威胁，当然，也平淡乏味，平淡得无法让我们超越曾经的悲痛。随着火车满载，德国士兵站在周围聊天、抽烟的景象本身就更具冲击力。我们以前见过这些火车，火车不乏故事，但在当时，这些人怎么能认为正在发生的事很普通，全都不过是一天（不是很辛苦）的工作？这个问题没有得到回答，而是通过借用莱妮·里芬施塔尔导演的《意志的胜利》（1935）中的一系列照片被放大，这些照片展示了希特勒在一场分列式中敬礼，看起来像是一个得到一致支持的国家填满了银幕。那些昂首阔步的士兵，看起来像是被卷入了一场巨大而残酷的芭蕾舞中，而这反过来又暗示着和谐、秩序，以及毋庸置疑的道路。
由让·凯洛尔撰写、米歇尔·布凯解说的评论，以讽刺的口吻对所有这些平常之事进行解说，似乎变得兴奋或富有感情是危险的——好像那样电影和声音可能会失控，或者好像邪恶的平庸之处必须被最大化。正是本着这种精神，解说说起集中营是作为商业建筑项目建设的（“集中营就像大饭店一样建造起来。需要承包商、估价、竞价，当然在高层还得有关系”），并把瞭望塔的建筑风格拿来讲一个阴冷的笑话：“瑞士风格。车库风格。日本风格。毫无风格。”每一帧纪录片画面对应着每一种嘲弄似的风格认证，仿佛这组镜头是学术报告的一部分。在这种语境下，这个笑话表达的愤怒比单纯的愤怒还要多。
这部电影的现在时表达了当过去已经过去时电影所能做到的极限，这一现在时的中心时刻化为一个很长的推拉镜头，沿着前集中营里的一排空床铺拍摄。在罗兰·巴特的阐述中，这样拍摄面临的挑战是，要想象这些床上住满了活着的人——谁将会死去，谁已经死去。只是，既然这是一部电影，他们不会死去，因为他们无法进入摄影机的画面，移动摄影机也没有时间或空间给他们。当然，因为完全相同的原因，他们也不会活下来。他们不在那里。摄影机无法拍摄他们，这让我们很难记住他们。在这一点上，解说特别有说服力。
这些木板，这些三人合睡的床，这些人藏身的洞穴，他们偷偷吃东西的地方，睡觉本身就是一种危险——没有描述，没有镜头，能还原他们的真实维度，无尽的、不间断的恐惧……只有砖舍外壳和遮棚的残迹。
镜头来到一排空床铺的尽头，在一堵空白的墙上停下来，再沿着床铺往回走，“好似”，用威廉·罗斯曼的话说，“不断穿越这一长排空荡荡的床，是它不可改变的命运”。
影片结尾也强化了这一点。我们看到一些关于集中营解放的以前的素材（现在大家都很悲伤地熟悉了）。那些幸存的囚犯，满脸恐惧，眼神穿过带刺的铁丝网，盯着理应是他们自由的意象的地方，即围栏这边的世界。解说问道：“他们被释放了吗？日常生活将会接纳他们吗？”我们注意到，这些囚犯意识不到这些。接下来，是一段纳粹的头目和两名军官拒绝承担责任的素材。解说问道，该由谁负责？我们看到一个脸色苍白的囚犯在悲伤地向下看——他在看什么？——接着我们回到以下场景，它让我们想起在看到解放集中营片段之前我们所看到的那幅令人恐惧的情景：骨瘦如柴的尸体被丢进坟墓，骷髅被人用手成排地摆在地上，烧焦的尸体，一帧帧满是眼镜、鞋、碗、剃须刷、女人的头发的画面，成堆的尸体被拖拉机铲起，倒进土坑。所有的黑白照片、胶片和照片都是由过去难以想像的摄影师拍摄的。接着，在看到囚犯等待释放的场景后，我们看到三张静态照片，或者可能是同一张照片的三个不同特写，再次展示了尸体的堆积和扩散，像一种中世纪的版画，一场混乱的死亡之舞。随后，银幕开始变为彩色，变成带紫色点的浅绿，看起来像是一种凌乱的莫奈风格，这种关联也不是毫不中肯。这是一面覆盖着一座集中营掩埋场的池塘，一个模糊的（在1955年）、或多或少没有意义的影像。然而，它在历史上的存在很快就消失在解说为它定下的隐喻中：“我们糟糕记忆的冰冷浑浊之水。”解说问道：“我们之中，是谁从这个奇怪的瞭望塔瞭望？”似乎集中营的瞭望塔本身就成为了解过去的一个视角。画外音还在继续，有人不相信这些，也有人有时会相信。还有“我们”，由电影制作者和观众组成的共同体，被描述为“真诚地注视着这些废墟”，并假装相信这样的暴行只属于一个时期和一个国家。
这是我们假装相信的一部分。我们也在假装或许我们比自己实际上更了解这些情况。但我认为，我们主要是在挣扎，电影让我们陷入挣扎，在由平淡彩色的现在与黑白过去惊人的明确性之间的区分所代表的不论何种分离中挣扎。我们不能否认其中任何一个元素，也无法将它们组合起来。影片结尾暗示，集中营可能会在任何地点或任何时间再次出现，毫无疑问，这一暗示出于好意，也很到位。但这并不是1955年的世界真正给人的感觉，它的善意和体贴是对电影自身主题的逃避。在我们担心这些事情是否会再次发生之前，我们必须确信它们曾经发生过。当然，我们相信了，但同时又感到困惑。现在我们的确会说“无法相信自己的眼睛”，我们的意思从来都是，我们不得不相信自己的眼睛，但无法应对它们的所见。我们的情况既不是遇到《无粮的土地》中那个颤抖的男子，也不是看到卢米埃尔的神奇复原的墙。在第一种情况中，如同银幕上的所有事物，我们确信这个男子和他的疾病都是真实的。在第二种情况中，正如我所说的，画面既真实又不可能。《夜与雾》的恐怖景象既是真实的，也是难以想象的。我们很难相信自己相信了它们。我们的怀疑既是一种美德——一种对震惊的忠诚，也是一种负担——在一定程度上它促使这些画面从过去猛烈的清晰淡入现在空洞的朦胧中，正如电影本身的语言所暗示的那样。
国家和时刻
1914年，全世界发行的电影有90％来自法国；到1928年，美国电影占到85％。这一大转变是让——吕克·戈达尔在他那部由八部短片组成的《电影史》（1997——1998）中提到的，他说第一次世界大战使得美国电影摧毁了法国电影。接着，戈达尔又冷酷地补充道，随着电视的出现，第二次世界大战使得美国电影“向所有欧洲（国家的）电影提供资金，换句话说，摧毁了欧洲国家的电影”。这只是事实的一部分。另一部分是，法国沦陷时被禁映的大量美国电影，在第二次世界大战后像泄漏一样涌入法国，并使得法国电影得以重新塑造，戈达尔的电影属于这种再造的很大一部分。可以说，没有尼古拉斯·雷和塞缪尔·富勒，就没有《筋疲力尽》（1960）。尽管法国人拥有让·雷诺阿，但安德烈·巴赞的大部分电影理论是建立在奥逊·威尔斯和威廉·惠勒的电影基础之上的。
如今美国电影仍在全球市场占据很大份额。2010年初，《阿凡达》自中国的1 628块银幕上下映，原因是它太惹眼，它的替代品是中国本土制作的一部关于孔子的传记片。但如果如联合国教科文组织2010年的报告中所说，“美国电影继续支配着入场券”（2006年的数据），也有一些有趣的例外，有的本土制作依然占有优势，如印度电影和法国电影。印度是影片制作数量最多的国家：2006年高达1 091部（