牛津通识读本：电影 [7]
那么，电影演员呢？当然，并不是所有的电影演员都是我刚才阐释的那种意义上的明星，而且很多明星在任何意义上都不是演员，但电影演员以一种奇怪的方式，比任何舞台演员都更像自己又更不像自己。更像自己在于，不管他们的装扮和口音如何，摄影机几乎总是能识别他们作为个人的身份，将他们与他们的身体、时间和地点准确无误地联系在一起。想想看，在以比如古罗马或古埃及为背景的好莱坞史诗电影中，大部分演员看起来有多么像美国人，而他们又如何不可挽回地属于20世纪50年代。更不像自己在于，我们所看到的这些演员，他们的形象全是巨大的投影，是另外一个时空的幻影，这时空不是古罗马或古埃及，而是20世纪中叶永不复返的某一天里明晃晃的摄影棚。他们无法掩饰自己的皱纹，也不能遮掩过度的妆容；他们不能变老，也不能决定自己的台词或服装。
正如人们常说的，电影表演是一种淡化的艺术。就像歌剧演员在科尔·波特的歌剧里加入太多的颤音，舞台演员通常在银幕上会用力过猛。如果允许的话，摄影机将接管几乎所有的工作，而银幕上的静止通常比动作更有说服力。然而，静止就是静止，淡化的艺术仍然是一种艺术。例如，在小津安二郎的电影中，人物经常坐着，除了思考，什么都不做；正如《青年林肯》中的那条河，它只是流动而已。然而，并不是这个世界或电影里的每个坐着的人都在思考，也不是每一条河都能帮助我们思索悲伤往事。一般来说，那些试图让人觉得他们陷入思考的演员，给人的印象是快要大发脾气。罗兰·巴特取笑约瑟夫·曼凯维奇导演的《凯撒大帝》（1953）中大多数演员都在流汗。巴特说道，这是因为这些演员被要求思考。“流汗说明是在思考——这显然是建立在假定基础之上……思考是一种暴力的灾难性的手术，流汗只是最良性的症状。”
但是，摄影机、导演、恰当的故事和合适的演员结合在一起，看似没做什么，实则无所不能。我们甚至不需要小津安二郎的日式精致，在他的电影中，人物遭受了那么多拘谨礼仪的折磨。在《搜索者》（1956）中，导演约翰·福特对约翰·韦恩的要求同样如此，他要求演员/角色用合适的面部表情表现他原本不会感觉到的困惑。我认为《魂断威尼斯》（1971）中包含了西方电影银幕上有关思考的大师级表演。德克·博加德，确切地说，是德克·博加德、卢基诺·维斯康蒂、古斯塔夫·马勒和摄影师帕斯夸莱·德·桑蒂斯的协作，捕捉到了惊异、宽慰和罪恶快感等极其复杂的情感流动，眉毛几乎都不动一下。从表面上看，我们看到的是一张面孔、一个身体、一波碧水，伴以绵延忧伤的背景音乐。实际上，我们在窥视这个人的内心，他找到了一个绝佳的借口（他的行李被送错地方），然后去做他知道自己不该做的事：留在威尼斯，接近他欣赏的那个男孩。
全是真的
有些电影是没有演员的，准确地说，没有专业演员，也没有人饰演任何一种虚构角色。有些电影，其中很多是近年来为电视制作的电影，仅有的角色是鸟、大象、美洲虎或成片的景观。我之所以这么说，是因为我不相信存在没有角色的电影。在政治纪录片或历史纪录片中，角色是我们从其他文献中了解到的人物原型，而在自然影片中，角色是我们所观看的任何生物或土地，即活动的或非活动的物体。在路易斯·布努埃尔导演的纪录片《无粮的土地》（1932）中，这片土地（在西班牙语标题中叫Las Hurdes）既是英雄，也是恶棍，它摧毁了它的人类居民并继续存在，它给他们留下的印迹远比他们希望标记或改变它的程度要更加严重和彻底。
拉斯赫德斯·阿特拉斯，即赫德斯高地，是西班牙中西部的一片村庄，离萨拉曼卡不远。在20世纪30年代，大约有6 000人（从一些电影图片上的注解来看，或有10 000人）生活在其中的52个小村子里。布努埃尔说，这些村庄没有民间传说、图像或歌谣，只有疾病、饥饿和孤独。弗雷德里克·詹明信把我们即将进入的这个地方十分恰当地称为“一个残酷而颠倒的香格里拉”。
然而，拉斯赫德斯保留了刚刚好的文化：少量几何学，还有财产的概念，这极其讽刺。影片中的画外音低沉地解说道：“这些孩子非常饥饿，但他们知道三角形的角度之和等于两个直角之和。”在一个特写镜头中，一排小光脚从粗糙的长凳上垂下。一个小孩在黑板上仔细地写道：“Respetad los bienes ajenos”，意思是“尊重他人财产”，解说讽刺性地将其称为“黄金法则”。
我们穿过一片岩石遍地、尘土飞扬的山区到达这个地方。接着，我们在镜头中首先看到一座村庄的屋顶，这些屋顶低矮而隐蔽。一堆石头房子，像一片杂乱的墓地，或者像解说词所说的，这些房子像一群趴着的“巨龟”。我们后来得知，由于许多房子没有烟囱或窗户，屋里烧火的烟尘就从墙缝和门缝里冒出来。
这部电影细致地表现了村庄生活的方方面面：如我们之前所见的，教育、农业、疾病和死亡。我们看到一位干瘪的无牙老妪正在给婴儿喂奶。在叙述者告诉我们她才32岁之前，我们刚好有时间来消化这个怪异的画面。然后，我们看到一个小女孩躺在空荡荡的没有铺石砖的街上，得知她躺在那里已有三天。一只手伸进画面，拨开小女孩的嘴，显出她的牙龈和严重发炎的扁桃体。叙述者说道：“不幸的是，我们爱莫能助。两天后，我们回到村子，得知这个小女孩已经死了。”
为什么他们爱莫能助呢？他们不能把她带去他们那个有医生和医院的世界吗？我提出这个问题，是因为在我看来，布努埃尔正等着我们这么提问，还因为这与电影潜在的免疫力或无助有关。詹明信说：“纪录片有一种对约定，对政治承诺的怀旧，这种政治性承诺嵌入其中成为一种内在的距离或缺席，一种有罪的良知。”我只想补充的是，这一承诺未必是政治性的，当然，多亏了电影，我才可以为一个死去很久的孩子担忧，为现已去世的导演向我展现了她最后的日子担忧。然而，我依然担忧。如果这部电影是虚构的，如果有人说服我这幅场景是安排的，我不会担忧。正如奥夫德海德所说，纪录片仅保证是真实的再现。但这承诺已远远足够。
不过，我应该谈谈这部电影中一个有名的安排的场景。赫德斯人从山羊身上获取羊奶。山羊在当地的悬崖上跳来跳去，就像这个世界上的其他东西一样，它们面临着危险，总是濒临死亡，有时还不止于此。在某一刻，我们在一个中景镜头中看到，一只山羊正要从岩石的一处跳到另一处。接着是一个远景镜头，我们看到山羊从高高的悬崖上掉下来：它失蹄坠崖。突然，我们看到这只山羊坠崖（一只山羊坠崖，这只山羊的身份正是被暗示的那样，但仅此而已）的另一个镜头，但这个镜头是从山羊跳跃失败的地方拍摄的：山羊掉到我们的下方，离我们而去。摄影机不可能立刻把自己传送到这个地点，或者实际上摄影机是在等待拍摄，因为那是山羊所在之地。我们突然置身于一部剧情片，置身于某种早期西班牙版本的意大利新现实主义中，或是置身于类似如今被认为是由摄影师精心布置的著名动作片中。我们推测一下，一只山羊在跳跃时被拍下；另一只（我希望已经死了）山羊在镜头前从悬崖上被抛下，摄影机等待这一幕，而不是追拍。当布努埃尔被问及这一幕时，他感到惊讶的是，人们都认为这个场景完全真实——怎么会呢？但他并不认为这样的安排是不真实的：不管他和他的摄影机在做什么，在拉斯赫德斯，山羊正在死去。
由于马铃薯匮乏，赫德斯人常常吃未成熟的樱桃：这是痢疾的源头。他们在河边开辟出一块块可以耕作的土地，但必须从山上搬运适宜的土壤。我们看着他们把一袋袋泥土拖到光秃秃的岩石上，形成狭长的土地。借用布努埃尔关于卡尔·西奥多·德莱叶的《圣女贞德蒙难记》中的人脸描述：整个场景是一种无情的地理景象。在这幅赫德斯人对布努埃尔后来称之为“属于他们的地狱”的忠诚画面后不久，他继续向我们展示了这部片子中最精彩的一组镜头，以及一般意义上蒙太奇最伟大的胜利之一：可以说是爱森斯坦和超现实主义的相会。我们看到一块干涸的河床，一片浑浊的水，在被舀起的样本中，发现了密集的昆虫。突然，镜头切换到医学教科书的页面，里面是不同种类蚊子的插图和描述。一个公正的学者似的画外音响起：疟蚊携带疟疾，在拉斯赫德斯流行。然后，毫无征兆地，影片切到一个中镜头拍摄的颤抖的男子，浑身哆嗦，饱受疟疾的折磨。这有点像从医学院直接倒进了瘟疫地带，我相信，这是只有电影才能达到的效果，并且只有伟大的导演才会想到。比如，没有照片能够表现这名男子真实的颤抖，并且只有电影能够通过这种方式实现从静止的书页到活人的转换，从昆虫图片到疾病肆虐的转换。在我看来，电影在这一刻摆脱了它的无助感。冷漠的是科学，电影却为我们刻画出一个最直接的颤抖的人。
影片结束时，最后一个镜头是黎明时分灰突突的群山，解说讽刺地说道：“在拉斯赫德斯待了两个月后，我们离开了这个地区。”威廉·罗斯曼对这个镜头的解读是：“赫德斯人的土地没有边界。镜头不显示任何出路，在这个贫困地区‘之外’没有任何世界。”这是一种强有力的解读，它与罗斯曼的观点吻合，即赫德斯人生存的这种恐惧“也是我们的恐惧”。的确，《无粮的土地》隐喻式地将我们置于一个没有出路的世界。但实际上，我们从来没有在拉斯赫德斯生活过，或者说，我们绝大多数人都没有去过像拉斯赫德斯这样的地方。所以，这部电影把我们困在了一种由罗斯曼唤起的想像的身份认同感与观看电影给我们带来的彻底的特权之间。纪录片常常并且有效地使我们陷入人种学的这些模糊性中。如果某种程度上，“他者”不像我们，我们不会关心他们。但如果我们真的是“他者”，那么关心的概念也就无从说起了。
让·鲁什执导过经典的《夏日纪事》（1961）和其他许多电影，他说对他而言：
纪录片和虚构电影之间几乎没有界限。电影作为双重的艺术，已经是从现实世界向虚拟世界的过渡；人种学作为关于他者思想体系的科学，是从一种概念领域到另一种概念领域的永恒的交叉点。
“几乎没有界限”跟没有界限是不一样的，当然，鉴于我试图谈论过的真实世界的魔幻再现和魔幻世界的真实再现之间的细微区别，在很大程度上我不得不重述鲁什的思想。在电影中，只有事物的复制品，即便有些复制品只是印记，而不是对真实的复制。当我谈到电影中的人物时，我指的是