牛津通识读本：电影 [6]
第二章 信任影像
幸运的明星
孩提时的费德里科·费里尼认为，故事片完全是演员演出来的，包括情节、对白等；那时他不知道还有导演这回事。当然，他很快就意识到了这个错误，并反而成为一名卓有成就的导演。但费里尼的童年认知也不完全是错的，由于几个原因值得我们仔细思考。
首先，尽管许多电影观众模糊地认为导演这类人一定存在，但他们从未关心过这个角色。甚至对于很多热爱电影，并花费大量时间看电影的人来说，“说出十位导演的名字”也将是一项困难的测试。我小时候痴迷西部片，当我大一点的时候，爱上了歌舞片。我知道所有演员的名字，但那时我的好奇心并未驱使我了解电影制作的方式。如今，我知道斯坦利·多南在《雨中曲》和《好天气》（1955）中指导了吉恩·凯利；文森特·明奈利导演了《一个美国人在巴黎》（1951）。尽管如此，我仍得找一本参考书来告诉你，是谁导演了一系列精彩的、由威廉·博伊德领衔主演的“豪帕隆·卡西迪”电影。当我的同学在读简·奥斯汀的小说时，是“豪帕隆·卡西迪”系列电影塑造了我的道德想象力。（我得注明一下：在60多部“豪帕隆·卡西迪”系列电影中，乔治·阿切因鲍德导演了大概最后12部，霍华德·布雷瑟顿导演了前6部。）
我不记得确切是哪一天，但记得大概是哪一年，我从费里尼的错觉中醒来，开始关注导演们的名字。它很费力，不是自然而然发生的。那是1959年，我看了伯格曼导演的《魔术师》（1958）和他的另外一部电影《野草莓》（1957），以及费里尼导演的《大路》（1954）。这意味着我已经为观赏费里尼的《甜蜜的生活》、戈达尔的《筋疲力尽》、安东尼奥尼的《奇遇》以及伯格曼的《处女泉》做好了准备，这四部电影全都在1960年上映。到了1961年，当我观看布努埃尔的《维莉迪安娜》和安东尼奥尼的《夜》时，我已经可以假装我一直知道导演是电影艺术的核心作用者了。然而，我并非一直知道。这种早年的无知仍然是我从银幕上所获得的经验的一部分，很多人都是如此。借用一种区分来讲——后面我会回过来再谈这一区分，影迷看电影时会想到导演，而电影观众则关注演员。没有理由说一个人不能身处两位，但这两个位置却不一样。
其次，演员的相貌和形体被作为拍摄对象放大，再投射到银幕上，从这一层面来理解，他们的确“制作”电影。演员们也暴露于镁光灯和名望的影响下。约翰·格雷戈里·邓恩曾经写过一本关于电影《因为你爱过我》（1996）的制作的书，书名为《怪物》（Monster）。书中他写道：“毕竟，在黑漆漆的剧院里，不是我们，而是米歇尔·菲佛在大银幕上会被放大到25英尺高。”克利斯·马克应该也说过：“银幕上的人比那些看电影的人会更高大，否则这便不是一部电影。”演员是电影语言，或者是电影语言很大的一部分：可以说，演员是电影语言的大部分名词。有些著名的导演喜欢对演员发表贬低性的评价。据说希区柯克曾戏称“演员是牲口”，然后狡猾地表示这是人们的误传。他现在声称他当时所说的是，应该像对待牲口一样对待演员。路易斯·布努埃尔曾说过，在《苏珊娜》（1950）的开场中，那只蜘蛛是他拥有过的最佳女演员。然而，即便是这些著名导演也得依赖作为电影语言的演员，而语言常常会反驳。
我们可以通过一个简单的思想实验来了解演员作为语言的重要性，甚至先于让人想起任何一段特定的表演。比如，我们想象史蒂夫·麦奎因在《现代启示录》（1979）中饰演了原本提供给他的角色，我们设想他替代马龙·白兰度成为科兹上校。这不仅仅是另一种角色选择方案，而完全是另外一部电影了。
演员重要性的第三个原因在于，他们通常是那些使电影得以制作的人，至少对那些制作成本高昂的电影而言是这样，正是演员的名字吸引了投资者并带来了金钱。多少明星来来去去，投资亦紧随其后。罗伯特·奥特曼导演的《大玩家》提供了一种很好的讽刺性描述：去掉名字（布鲁斯·威利斯、茱莉娅·罗伯茨），没人会不捆绑明星来贩卖电影故事，这也同时说明他们知道如何将电影和明星效应巧妙地结合起来。当然，对演员重要性的第三个原因的思考，将我们带回到第一个原因：电影投资于他们想象观众会想看的东西。
电影明星的概念有几个层面。最简单的层面是，明星是永远在电影里演主角的那个人；而不论是好莱坞、宝莱坞，还是中国香港，电影（业）的魅力完成余下部分。电影明星和歌剧或政坛中的男/女主角等同，相应地，他们被允许有不端行为。正如最近的一本传记所疑惑的，我们应该想知道沃伦·比蒂是否真的能跟12 775名女性睡过觉。我们的好奇心部分在于，“沃伦·比蒂”到底是谁。不过这样，对明星的这种感觉会平静地化为另一种感觉。明星是一种构建，一种产业宣传引擎的编造。在过去的好时光里，由八卦专栏和电影制片公司的新闻稿所拉长的传奇人生，跟明星参演的任何一部电影的故事一样重要。事实上，通常跟他或她最著名的电影一样重要。大家比较熟悉的明星故事之一，是现实生活和电影投射之间的冲突。诺玛·珍·贝克的故事潜藏在玛丽莲·梦露的传奇中，最终，贝克的故事也被梦露的传奇粉碎。或是如丽塔·海华斯悲凉而诙谐的话引发的绝望叙事：“我认识的每个男人都爱上了吉尔达，但醒来却发现是和我在一起”，吉尔达是海华斯在1946年主演的那部烂片的片名人物。然而，有一些明星似乎没有经历过这种分裂。他们自身便是电影制片公司所虚构的人物，再无其他。
明星既是主角，也是神话，他们的神话往往给自身带来的不只是一点悲伤或灾难。正如《一个明星的诞生》（1954）这个电影名字，一旦我们把它同电影情节联系起来，包括詹姆斯·梅森的自杀以及朱迪·加兰勇敢背后无尽的痛苦，它就暗示了成名的代价，暗示了在如此浮华和幸运的内心深处无法挽回的遗失，就好像我们想要明星为我们借给他们的大笔财富买单一样，就好像这个特别的童话故事需要一个悲惨的结局。
但是明星尤其是某些明星不仅仅是神话，也不仅仅是编造。理查德·戴尔写道：“明星之所以重要，是因为他们表演出了对我们来说很重要的生活的方方面面；当演员的表演对足够多的人变得重要时，他们就会成为明星。”童话故事既有肤浅的，也有深刻的，明星两者皆演。我们不能没有明星，他们也离不开我们。在很多情况下，似乎不是电影，而是明星自己创造了他们永恒的形象，随着时间的推移真正地塑造了自我。劳拉·穆尔维说：“［电影诞生］一百周年前后见证了最后一批伟大的好莱坞明星的逝去。”她提到了马龙·白兰度、凯瑟琳·赫本和格利高里·派克，如果我们想一想劳拉心中的这些人物，便不得不认可明星对他们自己地位的贡献。尽管白兰度大量浪费又不断恢复的天赋讲述了一个绝望的故事，任何一个创造神话的电影制片公司都会以此为傲，但白兰度不是电影制片公司的创造物；不论赫本饰演的角色是好是坏，她都把这一系列角色变成了她想要成为的那个人的肖像。在我看来，派克是一个名气小很多的明星，他所展现的那种顽强而略显愚钝的正派形象，从来没有比他饰演的坏蛋更引人注目，后者如《巴西来的男孩》（1978），他在其中饰演（如果这个词没用错的话）约瑟夫·孟格尔。当然，我们可能想要相信好莱坞已经有了更多最新的明星，而且将来还会有更多。但这些例子确确实实帮助我们了解了明星是多么复杂的创造，以及有多少因素促成了他或她的诞生：天赋、外貌、运气、剧本、角色、金钱，以及我们间接过自己的生活时对帮助的不断需求。
如果我们进一步回顾电影史，想想像葛丽泰·嘉宝和玛琳·黛德丽这样的人，我们对明星的感觉会稍有不同。以嘉宝为例，模糊的摄影和某种超然态度造就了某种距离；对于黛德丽而言，精心刻画的角色和常常令人难堪的反讽也造就了这种距离。这种距离让我们想起“明星”这一隐喻的起源，想起并不属于我们世界的遥远的光辉。即使在我们最野心勃勃或异想天开的时候，这些明星也不会讲述我们的故事。在我们摘到自己应得的星之前，却有一些明星我们永远无法企及。的确，明星的概念和电影院精致奇异的构造有关，后边我会回到这个话题。就好像电影异想天开的本质激发了它周围的幻想，这些幻想与画面中以及展示他们的那些俗艳地方的全部人物有关。“你不是在做梦”，这是法国超现实主义电影《海洋之星》（1928）里的字幕。好莱坞的口号可能是：“你不是在做梦，但我们当然希望你感觉是在做梦。”正因为如此，法国哲学家阿兰·巴迪乌才能说，电影是“把演员变成明星的工具”，或者这至少是“电影的一个可能的定义”。
不过，电影中也有大量未成为明星的演员，并且演员和明星之间的区别在我前面几页的阐述中一直有所暗示。明星可以借角色的名义做一些事情，但不能消失在角色中。在电影的苍穹中，没有看不见的明星。这不是一个弱点，而是一个事实。就像舞台上一名伟大的演员一样，电影明星不是真正的人物。对于舞台演员来说，我们记住他们的表演，而不是他们扮演的角色。电影明星并不是真正在表演，他们只是在表现。他们所扮演的角色和他们所制造的八卦，成为他们生活的一个共同而延续的故事