牛津通识读本：电影 [10]
在电影的一大固定套路中，我们遇到了同样的内容，理查德·阿滕伯勒是东印度公司在奥德的代理人，他要求阿瓦德国王签署一份退位条约。我们知道每个人的心思，因为我们在不同场景中看到他们以不同的方式承认自己的错误，并且承认正在发生之事是个大错。在电影巧妙情节的长时间构建中，一切都得到了解释，我们了解了场面为何尴尬，我们知晓两人埋在心里的话语。当我们在观看这一场景时，不会忘记这种种。相反，我们对背景知识的了解影响到场景中的每分每秒。即便如此，我们还是注意到了别的东西，它甚至不是一个完整的故事。
图6 有下一步棋吗？
我们看到代理人阿滕伯勒红了脸的尴尬，他那布满斑点的皮肤本身就是一张帝国地图。我们听到他恃强凌弱的语气，尽管我们知道他也认为这种恐吓胁迫是不对的。而在国王的脸上，我们看到的不是他已充分表达过的对这场灾难的责任，而是一种超越悲剧的忧郁。雷伊的镜头回到这些面孔上，尤其是国王，带着一种思考式的、困惑的好奇心，停留着，因为除了停留，无事可做。时机是至关重要的，镜头回到脸上，等待着。这么说吧，除了重复，脸上什么表情都没有。除了欺凌和忧郁，镜头的停留暗示的不是无助，而是对错综复杂的人类同谋的一种敬畏，对戏中没有人想要，但每个人都扮演一个角色，接受一个角色的敬畏。
导演自己并不是这个悲惨故事的同谋，但他和我们在其他方面却是共犯，即当我们失去叙事，或失去对历史的解释时所感到的困惑。这种失去不会长久，我们也无法忍受叙事和阐释的缺席，它们会大批地返回。这就是为什么电影、生活和历史都有叙事，这也是它们如何参与进连续的、前进的时间。但还有另一种时间，有点像瓦尔特·本雅明所唤起的弥赛亚时刻的对立面，那种突然的、总是出人意料的启示的对立面。雷伊的时间是救世主无法降临的时间。没有人会来，没有什么会发生，没有意义会显现。至少，我们都还不知道。当然，这种时间并不局限于雷伊的电影，但很难想象会有谁能更好地理解它。
艺术和实验
所有的电影一开始都必然是实验性的，卢米埃尔兄弟思考了一段时间，认为活动图片的主要用途之一可能真正在科学实验中。当然，商业电影在技术上可以是且常常是实验性的，想想随着1982年（之前的使用更有限）的《电子世界争霸战》而大规模涌现的计算机合成图像，或是相机和色彩可能性的众多发展。我还想说的是，大众娱乐往往具有实验性优势，这在喜剧和悬疑剧中尤其如此，因为总是有新的技法以供尝试，你永远不知道什么会抓住大量观众的想象力。我们已经看到了一些在早期动画中占据主导地位的实验手法。
但是，当电影产业稳定下来时，电影已经接受了叙事，并将讲述故事确定为其主要任务，先是通过图像和字幕，后来是图像和声音。在这种模式中，这种新媒介作为一种艺术形式，作为一种视觉游戏或视觉探索，如同达达主义和超现实主义对语言及渴望的玩弄和重塑，它的可能性被公众严重忽视了。如果重要的是要记住“电影”对大多数人而言意味着叙事性的故事片，那么，要记住电影还意味着更多的可能性同样重要。其实这些可能性一直在发生，比如马塞尔·杜尚的《贫血的电影》（1925）以及雷恩·莱、斯坦·布拉哈格和威廉·肯特里奇的电影。我们不是在谈论后来被人熟知的艺术电影，即一种高格调的叙事电影，我们谈论的是作为视觉艺术形式的电影。正如劳拉·穆尔维精彩地指出的那样，在电影中，电影制作者“不断地将电影的手法和素材呈现为视觉形式，缩小了胶片和银幕之间的距离”。
我最后一次在公共场所看雷内·克莱尔的《间奏曲》（1924），是在巴塞罗那的一个博物馆，它在座座雕塑间循环播出，这些雕塑主要是胡安·穆尼奥斯的作品；另一个房间在播放罗伯特·莫里斯的电影《雕塑人生》（Waterman Switch，1965年的舞蹈创作，电影版更晚）。这些展出的艺术形式之间的联系十分精妙。克莱尔的电影看起来像是一件由技术玩弄运动把戏的匠心独运的雕塑。穆尼奥斯的雕塑，特别是《提词者》（The Prompter）或《荒原》（The Wasteland），看起来就像那些已经结束的电影，被定格为衰退的静态画面。穆尼奥斯为他的作品写道：“你必须前来，观看，绝望和微笑。”
《间奏曲》启发了路易斯·布努埃尔和其他许多先锋派艺术家。它以一个滑稽的电影故事开始，在虚拟的抽象中结束，看起来就像一部快速的、无意识的实验电影史，或是实验电影历史的一部分。电影一开始，是各种滑稽动作，一座没有固定的大炮自己在四处移动，两个人以十分缓慢的动作跳跃，像是在飞翔。在各种各样的恶作剧之后，另一个人被杀死，然后，电影开始记录他的送葬队伍。应该说是来关注这支送葬队伍的变化。一辆老式灵车在教堂外等候，但当我们寻找这辆灵车应该配备的马时，镜头向侧面移动，车轴之间出现了一匹骆驼。这是一个很应景的超现实主义笑话，但并没有像超现实主义笑话那样不守常规。这一移动不像布努埃尔那样粗暴——它发生在布努埃尔有机会在电影中做任何镜头转换之前——展示了一个无腿的人坐在一个带滑轮的小盒子里，双手划地前进，急切地想加入这场追逐。几个镜头之后，其间我们正疑惑是否应该觉得这一行动十分搞笑，这个人失去了耐心，从盒子里爬起来，四肢健全，开始奔跑。
与此同时，葬礼上站着许多衣着正式、表情严肃的人，不少人的脖子上都戴着花环，他们走下一排台阶，在灵车后面排起长队。这些人是由导演的一群朋友扮演的，包括马塞尔·杜尚、曼·雷和弗朗西斯·皮卡比亚，其中，皮卡比亚撰写了该剧本。这时，发生了一件很不寻常的事，这件事很容易被描述为一次事件，但几乎不可能造成影响。骆驼以一种稳定的步伐走起来，队伍中的人开始……以夸张的慢动作在棺材后面跳跃。只是这种慢动作的跳跃看起来不像奔跑，它像是一种表达对一个人的尊重的新方式，像是一种当地风俗。这些人在遗体的后面认真地穿行在空中，特别是一位老太太，正积极地投入到这项活动中，她的双腿笔直，整个队伍像是漂浮的死亡行军。这个队列继续前行，摄影机从不同的角度拍摄，并选择队伍中不同的人拍摄，持续有一分半钟。我们可以对这个恶作剧有各种各样的反应，但在基本技巧可能暗示的任何东西之外，它很有趣。我的双重反应一直都是：只有电影能做到这一点，以及这就是电影应该做的，至少在某些时候是这样。
在某一刻，灵车自由了，它挣脱了骆驼，向下驶去。它起起落落，穿过森林。在这个阶段，电影几乎完全抽象：形状和线条旋转着，闪烁着，我们从灵车的角度看这个世界。尽管我们可以将这些形状解析为树叶、铁轨和护栏，但那不是我们所看到的。我们看到运动本身，看到我们在运动，这是我们从静止的世界在镜头中飞驰而过推断出来的，就像在斯坦·布拉哈格的《飞蛾之光》（1963）中，树叶、花粉和翅膀以惊人的速度形成和重构一样。事实上，有时我们看到的东西似乎更加模糊，我们认为自己看到的是纯粹的电影，空白胶片跑过摄影机的孔径，看到的是一种运动形式，或是对运动的模仿，它完全属于技术，而不是被展示的或被拍下的世界。
当我们看实验电影时，即便没有发生这种情况，我们也会有这种感觉，这正是因为银幕和胶片总是可以联结起来，而当电影依赖于运动镜头和静止世界的关系时，这种感觉就非常强烈了。如同布拉哈格的《奇妙的浮现》（Wonder Ring，1955），这部短片主要是在纽约第三大道的老式高架电车上拍摄的，它在车站之间一路拍摄。作为对这部电影杰出的回文式回应，约瑟夫·康奈尔的Gnir Rednow[1]（1955）将同一部作品从左向右翻转，并倒放复制出来。我们在这两部影片中看到：楼梯、站台、门、售票处、乘客、办公楼和仓库，其中一些偶尔也会自己移动。也不是电影的所有内容都是从行驶的列车上拍摄的。但主要的和最奇妙的效果是，摄影机不是在捕捉或表现运动，而是像《间奏曲》的片尾，它在表演运动，让静止的世界滑动起来。吉尔·德勒兹认为：“运动的摄影机大致等同于它所展示或利用的所有运动方式。”琳恩·柯比认为早期电影对列车有特别的喜好，穆尔维也引用了这一观点。可以认为，在电影出现之前我们最重要的电影经验之一，就是坐在火车或汽车上看世界掠过，就像我们揭示的那样，在此语境下我已经说过两次。
这让我们回到了第一章中我所提出的关于运动和动画的思考，我们现在可予以详细阐述。作为主要用于捕捉运动真实情况（或是它真实表现的样子）的发明，电影几乎可以瞬间以不同的放映速度开始播放，并使得静止之物看起来像是在自发运动。从卢米埃尔的工厂到昨日的婚礼视频，移动摄影机最持久的日常工作是为了跟上世界的运动，它总是可以把运动的镜头变成纯粹的运动，成为旅程的复制品而不是照片。看那些能唤起这些问题的电影并思考问题本身的乐趣在于，我们能轻松地做那些听起来很困难的事。无须片刻思考，我们将我们的感知与理解分离开来：在给定的影像中，我们知道什么在“真正地”运动，什么在“真正地”运动却有着错误的速度，以及什么根本没有运动——就像《间奏曲》中灵车似乎要撞上的明显靠近的墙。这是相对论的一课。这里有东西在运动，正如照片中没有东西在运动。但是，运动有时是一个事实，比如一个站着的人突然跑起来，有时是一种关系，比如这辆车比这匹骆驼跑得更快。有时，这种关系必须被推导出来：墙的明显运动标志着摄影机的真实运动。斯坦·布拉哈格写道：“一切恐惧的消除都是在望的”，这个双关语同时表达了机会和待定。了解我们的所见，特别是当我们似乎在看别的事物时，无疑可以减少我们的恐惧。但这种可能性也许仅仅在“视力范围之内”，还仅停留在“菜单”上，而不是“已递在手边”或是“已端在桌上”。
关于“什么是可见的”这个问题，在明显更简单的实验作品如理查德·塞