牛津通识读本：电影 [11]
布达埃尔的《雨》是最令人难忘的短片之一。一个人正坐在铺在木箱上的一张纸面前，我们从不同的角度观看他。他有一瓶墨水，他用笔蘸了墨，然后开始写字。当他写字时，雨水落在纸上，稀释了墨迹，写的字变成了流动的墨水画。他继续写；雨继续落下。最后他浑身湿透，只好放弃。这个短片持续了两分钟多一点。它的副标题是“写字计划”，其晦涩而浅显的故事暗示了失败或糟糕的计划：比方说，写作最好在室内进行，或者这天气不适合书写。然而，它的另一个故事，它上演而不是讲述的故事，更令人愉悦：糟糕的时机，下雨时在户外写字，会产生两件新的艺术品，即纸上的墨水画和这部优美的电影。第一个故事可能是一则寓言，讲述了失去好运是多么容易；而第二个故事暗示了我们有多么不想失去。这里也潜藏着一个关于书写和电影的寓言，但我不确定它的所指。
但这些一定是图像中的运动的两个实例，而不是图像本身的运动吗？是的，尽管在电影院有很多两者同时发生的例子，但我们不应该把它们混为一谈。然而，这两种情况中令人激动的部分均源于运动本身，即镜头和世界在时间上的共谋。在路易·马勒的《扎齐坐地铁》（1960）的结尾，当小女孩被问到周末在巴黎做了什么，她回答道“J'ai vieilli”，这句话通常（而且得体地）翻译为“我增长了年龄”。她想说的可能不是她变老了，只是她长大了一点，就像电影里的每个人一样，但照片中的人却做不到。
吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》（1929）是一部伟大的纪录片，也是一部实验性很强的电影，比大多数电影更清楚自己的赌注。它宣称其作为一部电影，将没有字幕或情节梗概，并且不会效忠于文学或戏剧。这部电影主要向我们展现一座城市生命中的一天，除了一两个乡村旅行场景，其余场景都是城市的工厂或车间。它还展现了一座电影院，以及一群（并不总是全神贯注的）观众。影片快要结束时，随着电影被放映给观众，我们开始看到越来越多的电影内容。我们还可以看到，同一部作品一次又一次地，以剪辑室里编好号的电影胶片的形式被快速剪开又被粘接在一起。并且，我们常常只看到剪辑师的眼睛，这是电影制作中视觉转化的一种转喻。影片中的剪辑师是维尔托夫的妻子伊利萨维塔·斯维洛娃，后来她自己也当了导演。影片中有很多图像叠加在一起，以至于我们不仅可以看到重叠部分，而且似乎还可以看穿每一部分，仿佛它们都不能控制彼此的入侵。影片中还有一些惊人的分割画面效果，特别是在交通中，右边的有轨电车图像似乎要与左边相同的有轨电车图像相撞。有时，图像的平面倾斜使得街道或建筑物似乎自己拱起来。这种效果没有比莫斯科大剧院似乎要下沉时更令人震惊了，建筑物的左右两部分向中心坍塌，直至屋顶的两半相互垂直，合二为一，形成一幅令人震惊的毁灭景象，而这只是画面的旋转效果。影片中还有一个极为美妙的小蒙太奇，一个女子推开一扇窗户，迎接清晨。她只做了一次，却有四种不同的镜头，每个镜头都取自略微不同的角度，每个镜头都优雅地融进下一个镜头。影片中还有一些时刻，可能让人想起《间奏曲》中的场景，当然，也可以预见《奇妙的浮现》中的场景。影片中有很多火车；有一个特别的镜头，它是从一节移动车厢的车顶上拍摄的，这节车厢从轨道上蜿蜒着离开我们：这既是一幅运动的图像，也是一幅运动中的图像。
在这部电影的开头，一切都是安静的，比城市生活的一天这一隐含故事所需要的还要安静。人们在公园里睡觉，巴士和火车在厂房里打瞌睡，机器全都是静止的，商店的橱窗或是关着，或是挂满玩偶，合成的动物和静物经常出现：高速运转的缝纫机前，一只没有移动的玩偶，它被放在一辆自行车上，淡漠的脸似乎在抗拒踩着踏板的双腿。在电影院里也有一刻电影画面定格了，于是，我们看到乐池里的乐队成员——这部电影中放映的电影里的乐池？——凝固了，弓停在琴弦上，嘴唇停在长号上，直到电影院的技术员把两条松散的胶片粘在一起，播放才重新流畅。所有这些都强烈地暗示了我在上一章提到的比喻：电影是生命的开始，或是循环的复活。就像其他许多电影一样，这部电影想要描绘的不是电影的发明，而是发明所激发的灵感：正如帕诺夫斯基所说，它能够“赋予无生命的事物以生命，或赋予有生命的事物以不同形式的生命”。
图7 观看事物
电影的片名很准确，因为有多个影像显示这个男子在四处搬运他的设备，折叠三脚架，攀登楼塔，坐在建筑顶端，紧紧抓着开动的列车的一边，乘坐汽车追着救护车。他只在部分程度上是拍摄电影的人，因为在这些地方有半数他都不需要拍摄任何东西；他就是扛摄影机的人，他的旅行对摄影机所能看到的一切都是一个隐喻。也有关于这一隐喻的笑话。在某一时刻，通过影像叠加，摄影师和他的三脚架出现在一杯啤酒中。在另一个时刻，三脚架上的摄影机（没有那个男子）做了一小段舞蹈动作，害羞地低下头，伸展着腿，像合唱团的女孩一样。
技术有着各种令人意想不到的东西能教给你。这部电影我看过很多次，但在我最后一次看它的时候，当画面在大约23分钟后开始定格时，我的第一个念头是，我的电脑或光盘出现了问题，而没有意识到这是电影艺术。但画面定格是系统性的，一次接一次，直至它们播放到一条电影胶片，然后是剪辑室里一整盘的电影胶片。画面重点特别放在了几个孩子的脸上，稍后我们将在一个魔术表演中看到他们活泼的身影。这并不是说我们先看到了照片，再看到了电影；而是我们看到电影在等着运动。维尔托夫的作品不卡顿，也不拖延，而是把我们带到它的心里。即使到现在也令人感到震惊的是，这些孩子们曾经生气勃勃的脸上的生命力，以及当画面静止时，同样的脸上是呆滞的沉着。毫无疑问，我们感觉到这份呆滞，是因为我们期待运动；我们得到了它。然而，我们也开始在电影和摄影拥有它们自己的力量形式和成就之处感觉到一组细微的差别：在定格的运动与用镜头捕捉到的静止时刻之间；在静态美与动态承诺之间；在复活与死去之间。当我们说电影让世界活动起来时，我们的意思不仅仅是说电影把运动表现为运动，而是电影把世界从放缓或停滞中拯救出来，我们总是将此强加于它。每一个定格画面都可以获得未定格的生命，只要它有其他的画面陪伴。
导演剪辑版
在某种意义上，不管费里尼和我们知不知道，导演总是电影中的首要存在。梅里爱是他自己的电影的商标。如果我们现在想到早期德国电影，除了如《泥人哥连出世记》和《卡里加里博士的小屋》（均为1920年）这些特例，我们或许更有可能想起导演的名字，而不是电影的名字，这些导演包括茂瑙、弗里茨·朗和帕布斯特。有一大批作品我们是以导演的名字加以识别的，如德莱叶、小津安二郎、伯格曼、科克托，并不是因为这些电影充分表达了导演的个性，而是因为他们的名字是作品所表达的所有东西的代指，就像在乔纳森·斯威夫特诙谐的提示下，维吉尔并不意味着“叫这个名字的那位伟大的诗人，而只是某些纸稿，用皮革捆着，上面写满了他的作品”。
尽管如此，自早期以来还是有很多力量朝着相反的方向运作：制片公司、制片人，以及某种很容易接管大众艺术的匿名的趋势。有些电影有很多导演，如《乱世佳人》和《绿野仙踪》（均为1939年），因而它们只能是制片人或制片公司作品；如果评论家认为《蝴蝶梦》（1940）是希区柯克的电影，大卫·O. 塞尔兹尼克和以前的大众肯定把它看作塞尔兹尼克的作品。制片人确实是经典美国电影事实和传奇的很大一部分。他是创造神话，并使自己大于生活的人，比如《玉女奇遇》（1952）中的柯克·道格拉斯。导演是这样的人，穿着马裤，戴着平顶帽，叫喊着“开拍”和“停”。或在更经典的故事版本中，导演是有着德国口音或英国口音的人，是“艺术家”，但仍然像作家或演员那样，完全服从于制片人。大众话题的整个生涯，或者至少是整个第二生涯，都出自导演和制片人的碰撞，比如哥伦比亚影业的奥逊·威尔斯和哈里·科恩，其中浪漫的天才输给愚蠢的民粹主义，或者如果你喜欢，被宠坏的梦想家遇到了解电影运作的人。正是在这样的话题中，同等精彩的导演作者论和导演剪辑出现了。
导演作者论（auteur theory）是法语词组“politique des auteurs”的标准英语表述，它来源于词组“cinéma d’auteurs”，这个短语最初是弗朗索瓦·特吕弗在一篇名为《法国电影的某种倾向》的文章中使用的。特吕弗写道：“我无法相信品质传统［一种他所攻击的制作精良的法国电影，一种他所称的“受轻视的电影”的传统］和导演电影能和平共存。”有趣的是，“auteur”的英语直译不太可能，因为仅译为“author”（作者）显然行不通。“politique”在语境中有时是指政策，有时是指策略，意义稍加升华后，就成了稍微可被接受的“理论”。政策/理论有两种要素，一种可靠但缺乏争议，另一种在直觉上富有吸引力且同样具有颠覆性。第一种说的是我们针对某些导演已经谈论过的：他们的电影只是他们的