牛津通识读本：电影 [12]
安德鲁·萨里斯提出了根本问题：“如何区分导演作者论和直接的导演论？”对一些人来说，只有靠它的极端倾向来区分，认为“很难想象一位糟糕的导演制作了一部好电影，也几乎不可能想象一位好导演制作了一部糟糕的电影”，这是萨里斯引用的伊恩·卡梅隆的原话，而卡梅隆的这段话是对特吕弗的“没有好电影和坏电影，只有好导演和坏导演”的改写。萨里斯巧妙地否定了这一极端倾向观点（导演作者论不具有预言天赋，且“评论家也无法认定坏导演就出烂片”），又迅速复原了其基本的结果——“不，不总是，但几乎总是这样，这就是重点。”我再次声明，导演的能力在于由电影体制带来的或是与电影体制对立所获得的作者导演身份。因此，乔治·库克“拥有比……伯格曼更成熟的抽象风格”，与比利·怀尔德相比，奥托·普雷明格更像作者导演，因为普雷明格具有更多的“风格一致性”。即便我们认为这些主张都是错的，但它们都很有吸引力，因为这些主张让我们再次思考我们称之为艺术的东西，以及我们把身份这一概念所放置的位置。然而，当萨里斯列出他心目中的20位导演时，他的作者导演名单同很多人的几乎一样。（萨里斯的名单如下：奥菲尔斯、雷诺阿、沟口健二、希区柯克、卓别林、福特、威尔斯、德莱叶、罗西里尼、茂瑙、格里菲斯、斯坦伯格、爱森斯坦、冯·施特罗海姆、布努埃尔、布列松、霍克斯、朗、弗拉哈迪、维果。）
那么，这种思考影响甚深。它大体强调了导演的角色，将我们的注意力转向那些可能巧妙地伪装成普通的天赋和风格，并且赞颂了特立独行的人。但是，有一种导演是这种观点很明显遗漏或是错误解读的。我不是指那种熟练工人，尽管我认为他也不应该缺失或被误读。我指的是独创性在于折中主义的导演，他的个人喜好与任何个性展示无关。诚然，说到个性——在导演作者论的三个标准中，个性是第二个，另外两个是技术的掌握和“内在的意义”——萨里斯想要传达的是可被识别的电影风格，而不是洋洋洒洒的个人传记，但我所说的导演却为没有这种意义上的个人风格而感到自豪。在萨里斯的名单上，唯一一位这样的导演是霍华德·霍克斯，尽管批评家们经常在《育婴奇谭》（1937）到《夜长梦多》（1946）、《红河》（1948）到《绅士爱美人》（1953）中找到连续性，但它们之间的差异更有趣。我还想到路易·马勒，他在几年内执导了《恋人们》（1958）、《通往绞刑架的电梯》（1958）、《扎齐坐地铁》（1960）和《江湖女间谍》（1965）。还有斯蒂芬·弗雷斯，他以精湛的技艺执导了《我美丽的洗衣店》（1985）和《美丽坏东西》（2002），但同样还有《危险关系》（1988）、《致命赌局》（1990）和《女王》（2006）。对这些人而言，荣誉在于能够处理如此不同的主题，而不是给电影贴上个人标签，好似他们拒绝一切都必须属于某个人，以及导演工作做得好还不够这样的想法。
有趣的是，萨里斯在他的名单上十分推崇沟口健二（居于奥菲尔斯和雷诺阿之后，希区柯克之前），却根本没有把大师级的小津安二郎列入其中。我和任何人一样都很钦佩沟口健二，但我认为小津安二郎是更彻底的作者导演，一个伟大的技术高手，他有着强烈的个人风格，在一部接一部的电影中探索思想和社会的幽深处。这就值得我们为此停驻，看看导演的一致性风格是如何在电影中体现的。
许多电影制作者创造了我们认为可以生活于其间的世界，其中一些专门研究这种效果，为我们建立了整个想像的居住地。然而，我们不能生活于小津安二郎的电影中，因为他是如此小心翼翼又坚定不移地把我们当作这个世界的旁观者，我们只能在边缘审视着这个我们不能进入也无法复制的世界。
小津安二郎以其节制风格而闻名：没有闪回，随着他的职业生涯的发展，没有跟踪镜头，也没有任何类型的镜头运动。他的影像通常都是从非常接近地面的地方拍摄，画面中的人物被归置在一个离地很低的角度。摄影机安放在现代日本住宅的走廊尽头。我们看到走廊尽头的房间，我们知道左边和右边都布有房间。但这种几何结构似乎没有深度，并且走廊通常是空的：我们在等待屋里的人出现。同样的情况发生在东京，在几部电影中，这座城市由那些高大的、有许多窗户的建筑外观所呈现。建筑之间必须有一定空间，用街道来表现，但我们看不到它们的间隔，因为摄影机是正面的，而非透视取景。相比之下，这些电影中最受欢迎的郊区火车站，就像一个非凡的自由空间。但郊区火车站通常也会在三个静态拍摄中出现，每一个镜头都停留了很长一分钟，并且通常是空的，等待活动的人/物的出现。时不时地，会有一个长满树木的山坡的远景镜头，或者是沙丘和大海的远景镜头：看起来就像一个短暂的假期，这正对应了小津安二郎电影中的人物行为，他们偶尔会以极尽谦逊的方式允许自己暂时逃离自己的工作。
这些电影主要关注家庭，以及几代人之间的关系。影片中的人物对于他们通常看起来凄凉的生活显得很乐观，几乎到了令人厌烦的地步。比如，黑泽明说他不喜欢小津安二郎电影中的这种“庄严的严肃感”。他想的可能是它们那种简朴克己的风格，但影片内容也受到严格的限制。然而，这些角色并不令人厌烦，因为他们有限世界的内部空间是如此广阔，刻画得也如此令人难忘。我们可以看看《麦秋》（1951）中的一个著名场景。一对老夫妇坐在公园里，看着孩子们玩耍。他们想起自己的儿子，儿子已经结婚做了父亲，还想起他们的女儿，女儿也将要结婚。父亲说，这或许是他们一生中最快乐的时光。但他的妻子并不确定。“你这样认为吗？”她说，“我们可以更快乐。”父亲并不否认这一点，只是说他们不应奢求太多。过了会儿，我们看到小津安二郎电影中一个罕见的镜头，这个镜头中没有建筑或人物，只有辽阔的天空，厚厚的云层几乎静止。一只气球在空中向上飘浮，我们看着它有好一会儿。下一个镜头再次对准这对老夫妇。父亲想到气球，说：“有个小孩儿一定在哭。”然后天空再次填满银幕，气球变成一个小圆点，在云彩下弯弯曲曲地飘着。如果没人提起那个哭泣的孩童，你会认为它是一种自由的意象。
小津安二郎电影中的那些人物都知道他们本可以更快乐。他们接受他们所拥有的，但也不会忽视他们可能会拥有的，这就是为什么我们只能观看这些影片，而不是生活在其中。在小津安二郎的电影中生活，会一下子忘记太多，又一下子记住太多。
大卫·林奇说他喜欢法国人，因为法国人相信最后的剪辑，即法国人认为最后的剪辑应由导演完成。在大多数电影工业中，尤其在好莱坞，发行和分销电影的哪个版本，是由制片公司、制片人和投资者最终决定的。因此，导演剪辑版可能有以下几层含义：任何一部给定电影的最后版本；与第一种同样的版本，后来被包装供电影院或家庭观看使用，作为最初公映版本的补充或修正；最讽刺和最商业的是，任何比原版要长的版本。导演同他非艺术上的敌人战争的传奇故事应该完成剩下的工作。
额外的素材几乎总是很受欢迎，它们很少会改变我们对电影的看法，但也有例外。尽管科波拉的《现代启示录（重映版）》（2001）有额外50分钟左右的时间，但它并没有称自己为导演剪辑版，因为科波拉已经剪过一次。其中一些内容不同寻常，几乎自身就是一部电影，但你可以看出，为什么科波拉觉得这可能会分散人的注意力。影片中有一段长约25分钟的修复镜头，一群美国士兵偶遇一座孤零零的法国种植园，他们应一个家庭的邀请，前往参加一场丰盛的殖民晚宴。这个家庭除了是法国人，而且居住在丛林里，否则把他们放在《教父》中也完全适得其所。有一刻，在这家人对奠边府的下场（军队被政治家背叛）做了漫长的家庭讨论，并且对法国国内政治进行了激烈辩论后，主人很有说服力地解释了他们为何必须在此生活，为何必须在这个令他们感到不被需要且他们的时代明显已经结束的地方生活。他说，这个地方是我们的，我们从巴西带来橡胶树，种植在这里。“我们想留在这里，上尉。我们想待在这儿，因为这一切是我们的，是属于我们的。我是说，我们为这一切而战。而你们美国人却为……历史上最大的虚无而战。”这番话在这样的背景中——上等的葡萄酒、精致的亚麻织品、古老的家具、背诵波德莱尔诗歌的孩子、演奏手风琴的男子、受敬重的祖父、放眼可见江景的阳台——如同科波拉所说，提供了“另一种维度”。这些旧世界的殖民者在历史上可能有错，但至少他们知道如何同历史争辩。当美国上尉被问及是否知道奠边府时，上尉很遗憾地点了点头。这位美国上尉所了解到的是，他几乎不怎么相信历史需要一个争论，当一个法国女人问他战争结束时是否会回家，他回答说“不”。
相比之下，为由导演剪辑的早期家庭视频版《银翼杀手》（1992）制作的广告，向我们完美地展示了整个神话。“这是导演雷德利·斯科特自己的科幻经典版本。这个版本……去掉了‘鼓舞人心’的结尾……一部伟大的电影更伟大了。”如果没有那个结尾，我们的境况肯定会更好，那个结尾飘浮在云层中，让我们在风景中迷失。它并不让人振奋，而是令我们迷惑，让观众有机会忘记刚刚或许了解的东西，也就是哈里森·福特和他所爱的女人不是人类，而是复制人，即最初被当作奴隶创造出来以供在“世外”殖民地从事艰辛劳作的人形