牛津通识读本：电影 [13]
想起一部电影的导演，而不仅仅是他或她的剪辑版，能让人记住需要多少才能、投入和努力才可以呈现打动人心的结果；而且，导演很可能是一部电影背后的思想。但有时候，电影编剧或电影明星为电影提供思想，这便是作者导演这一概念最有用的地方。宝琳·凯尔强有力地指出，《公民凯恩》的编剧赫尔曼·曼凯维奇在不改变导演奥逊·威尔斯任何东西的情况下，也是这部电影主要的作者导演。显然，吉恩·凯利、弗雷德·阿斯泰尔、马克斯兄弟、巴斯特·基顿、查理·卓别林（即便当他并不是自己的导演时，他也经常如此）都是他们参演电影的主要制作人。有时候，正如我在后面所提出的那样，风格即作者，导演、编剧、演员、摄影师是它忠实而具有创意的执行者。
栩栩如生
在过去，比如1945年左右，当《翠凤艳曲》中的吉恩·凯利和老鼠杰瑞翩翩起舞时，拍摄人物和卡通人物的邂逅是滑稽而快速的，而且我们知道，表演者在演出完成后会立刻分离，前往各自截然不同的娱乐世界的本体性区域。这种分离因为数码相机和电脑增强技术而让我们感到不再那么牢靠。值得回忆的是，直到1988年，在《谁陷害了兔子罗杰？》中，导演罗伯特·泽米吉斯通过延长老凯利的出场时间才引出了有趣而令人不安的问题；也就是说，整部电影中都假装人类和卡通生物真实生活在同一个世界，并假装这两者都是摄影机捕捉到的现实。
在《谁陷害了兔子罗杰？》的开场，我们看到的是一个暴力和吵闹的卡通场面，若我们立马就能确定这部电影不是迪士尼或华纳兄弟出品，那也是因为即使按照他们的标准来讲，它模仿得也太过于吵闹。然而，我们还没有做好准备，在听到导演喊“停”后看到一个卡通人物，一个胖胖的婴儿，嘴里叼着雪茄，从片场走出来，说起话来就像是上了年纪的喜剧演员。他说他会在他的拖车里等待下一个镜头的拍摄，通过一个神奇的举动，他穿过由他主演的这个平面而色彩丰富的二次元世界，进入一个他和电影里的每个人物都生活在其中的三次元空间。当他那只绘制而成的手掀起一位“真实”女助手的裙子时，我们想到的是真人和动画两个世界间某种不可思议的碰撞，而非两种图像技术带来的一个漂亮的临时特技，就如同小说或伍迪·艾伦电影中的人物提到没有同我们世界区分开的物质和历史一样。
尽管电影中的卡通人物和人类有着共同的栖息地，但城市里有一个专供卡通人物居住的地方，而且这些人物通常被认为是可预测的模式化形象——这是不争的事实，因为它们的生命始于画板，而非生物。这部电影没有质疑模式化形象的准确性，事实上，在影片末，一个反面卡通角色伪装成人类，或者至少说伪装成克里斯托弗·劳埃德，其模式化形象由此还被加强。但这部电影的确提出了模式化形象由何而来，由谁制造的问题。电影中所谓的“卡通”跟好莱坞老电影中那些快活而顺从，或无法无天的、难以言喻地格格不入的非裔美国人很像，这一整个的种族寓言呼吁我们容纳不同于我们所认识的主流文化的生活模式。
杰西卡·拉比特是兔子罗杰的妻子，这是一个婀娜多姿的人形卡通人物，浑身曲线玲珑，非常性感。她是某个夜总会的长驻女招待，在某个时刻，她楚楚动人地说道：“我不坏，我只是被画成这样。”杰西卡的声音和身材让这个说法站不住脚，但她的逻辑无可挑剔。她的形象并不是自己刻画的，她是他人绘画才能的产物，呈现出的是这个绘者的偏见与欲望。
电影中有一个更惊人的交错时刻，演员鲍勃·霍斯金斯发现自己和兔子罗杰铐在一起。罗杰将手铐钥匙抛开，这在被铐在一起的两人中引起了好一会儿各种滑稽的混乱。最后，罗杰只是扭了扭手，便轻松地脱掉手铐。霍斯金斯气急败坏地问道：“你是说你随时都可以做到这样吗？”罗杰也被霍斯金斯的指责激怒了，他似乎真的对不得不解释自己的世界规则感到很惊讶。他断然道：“不！只在好玩的时候！”他是说，在这两人被铐博取了足够的笑声时，还有罗杰的逃脱因不同的原因会惹人发笑时。
动画历史常常被很好地描述为一次向现实主义的逃遁，它从最初直接抽象化的笨拙人物，如小露露、菲利克斯猫，甚至是早期的米老鼠，堕入常规的美国优雅女孩形象，如白雪公主和灰姑娘。这一观点还认为，华特·迪士尼彻底迷上了动画的逼真效果，以至于他将所有的幻想倾注其中，并最终将他的卡通王国打造为不动产。这当然只是事实的一部分，但它还有一个相反的走向，尤其是当我们想到日本漫画以及风格相似的动画电影对迪士尼工作室近期作品的影响时。这一影响我们可以从早期的《咪咪流浪记》（1977）、《阿基拉》（1989），以及之后的《花木兰》（1998）这三部电影的大眼睛男/女主角看出来。当然，还要提到皮克斯电影极为不同的视觉风格。有趣的问题是，字面意义上的动画电影正在做的，是照相制版电影（借用肖恩·丘比特的术语）所不能做到的。
我知道这个问题传统上都是反过来的，并且通常很有说服力，提出问题的有斯坦利·卡维尔和达德利·安德鲁等人。但回答说动画电影和照相制版电影有很多相似之处，以及这两种电影都遵循相同的叙事法则是不够的。在以摄影为基础的电影中，有很多时刻，只有当它们真的有趣时才会发生。比如，在《热情如火》（1959）的结尾，当乔·E. 布朗得知他想要娶的女孩竟是个男儿身时，他说：“人无完人。”然后我们再想想，什么能让杰克·莱蒙的角色变成女孩，变成一个生物意义上的女孩，而不是他假扮的那个女人。在生活中，他需要进行严肃的外科手术，而在电影中他需要新的选角和新的制作。在这种意义上，卡通就像写作：它们只需要动动笔就能改写世界。如果摄影和卡通的区别被确定为试图捕捉真实与完全沉溺于操纵之间的一种对抗，那么我们就必须暂停尝试。巴赞写道：“电影的终极目标与其说是表示，不如说是揭示。”正如我所指出的，同样（可能另有深意）的区别可能会让我们担心电影中的数字作品。达德利·安德鲁细致地评注了巴赞的观点，他说：“我们最关心的电影的目标是发现、遇见、直面和揭露。”数字作品当然也可以做到这一点，但正如古语所言，摄录电影却不一定必须这样做。但摄影中存在一种对抗（用安德鲁的话讲，电影让我们面对某种对抗的事物，但不一定是这个世界坚固的实体），而图画艺术却不得不非常努力地去找寻这种对抗。
尽管如此，我还是怀疑，是否拍出的面孔比伦勃朗的自画像能提供对简单的解释更加颗粒般的抗拒。斯坦利·卡维尔为自己的假设辩护道：“……卡通不是真正意义上的电影”，因为它们不是“真实世界的投影”。他的辩护为我们提供了一些关于卡通的非凡见解。比如，卡通中生物不是在它们的重量驱使下才服从于重力，而是在它们意识到时才服从。此外，“它们的身体是坚不可摧的，几乎可以说是不朽的”，“卡通里的暴力会很有趣，因为虽然它很残忍，但不可能是血腥的”。最后，“卡通里的恐惧是绝对的，因为既然身体是不可毁灭的，那么威胁针对的就是灵魂本身”。这些听起来不像是一种较小艺术形式的元素，也不像对现实的逃避。
如果我们把这些符号和我描述的《谁陷害了兔子罗杰？》中的时刻放在一起，我们就会看到卡通如此持久的一小部分原因，这些时刻有：在我们认为有两个世界时设定却是一个，道德人物服从于早期设计，笑的定律就像我们物理学中的万有引力定律。卡通人物要么心灵纯洁，要么灵魂纯粹。只有当它们想起重力时，它们才会落下。它们不会死去，不会流血。它们注定要让我们开怀大笑，当它们被恐惧攻击时，这恐惧是绝对的。它们是我们所不是的，是所有纪实电影提醒我们一直以来具有的所有样子的对立面。当然，在另一个频率上它们还是，如同拉尔夫·埃里森的隐形人会说的那样，既从肉体中解放出来，又被禁锢在幻想的贫乏中的我们自己。大量（或许大多数）书面小说和口头小说均如此，因而我们从《奥德赛》《一千零一夜》到《德拉库拉》的叙事中读到的所有精灵鬼怪也是如此。不管现实主义的手法如何，它都是对这种偏离的体面拒绝，是对顽固的、未经安排的人类生活的忠诚。但是偏离不只是逃避。它们也有焦虑、欲望、希望，以及许多其他现实事物要去探索。
押井守导演的动画电影《攻壳机动队》（1995年上映，2004年出了续集）对此做了巧妙探索。电影中的世界部分来自雷德利·斯科特的《银翼杀手》，因为其杰西卡·拉比特的风格，另一部分借鉴了《花花公子》[2]——其对女性电子人夺目的赤裸乳房的视觉关注或许在有些人看来有些执着了。故事设置在未来，地点是东京城区与洛杉矶的奇怪结合，所有人认为未来可能就是这样。一个名叫“傀儡师”的黑客侵入国家安全系统，外务省里有一帮邪恶的人，对安全部队“公安九课”或支持或反对。故事中即便是人类都拥有许多机械备件，以至于他们也有些无法确定如何区分自己与机器人。同时，机器人，或者至少是会思考的部分机器人，知道除了自身苦恼的意识之外，他们与人类并无二致。草薙素子是“公安九课”的队长，她引用了从《圣保罗书信》到《哥林多前书》中的名言（“我们如今仿佛对镜观看，模糊不清，到那时，就要面对面了。我如今所知道的有限，到那时就全知道”，尽管在美国的背景音乐中听起来不像这样）。她不仅想捉拿“傀儡师”归案，这是她在公安九课的本职工作，还想查明是什么让“傀儡师”侵入安全系统，或者用她的话说，她想和他的鬼魂对话。在激烈而戏剧性的不分胜负的（持续很久）战斗之后，她实现了她的愿望，“傀儡师”提出了一种精神上的结合。他们在技术上融合在一起，大量信息嗡嗡作响，两人都栖居于新义体中（仍然是女性，但更像少女），之前那个借鉴《花花公子》的身体在战斗中被击得粉碎。续集延续了这个故事。
图8 如果是人类现在