牛津通识读本：电影 [14]
草薙素子有一头浓密的黑发和一双深邃的眼睛，以及漫画男孩的简图特征，还有我已经提到的极度女性化的身体。她不是来自现实，而是来自恐惧和欲望的混杂，就像她居住的城市景观。如同城市的摩天大楼、街头小巷、运河以及霓虹闪烁的电子广告，她的身体特征既像人类又像来自我们一知半解的世界。然而，素子的身体特征终归只是人类以及那个世界特征的无助影射。它们不是类似那些特征的概念，因为它们本身就是这一概念，而且被大肆描绘。无论是草薙素子还是她的城市，都无法实现哪怕是一张照片的间接现实，这一想法的感染力是巨大的，我们可以对比一下史蒂文·斯皮尔伯格《人工智能》（2001）中的那个克隆小孩。在这部电影中，我们对一个非人类的东西寄予深切同情，尊重它想成为人类的渴望，并通过一个事实得到慰藉，即人造孩童不是由电脑生成的生物或图画，而是通过拍摄真人呈现。正如杰西卡·拉比特一样，草薙素子不仅“被画成这样”，她更是这幅画的化身，是一幅画的画，她不知道自己还会成为别的什么。
动画电影涵盖所有主题，而且常常只钟情于表现图画艺术的力量和自由。例如，在《阿基拉》中，受伤的电子手臂变成海洋怪兽，变成随时准备吞下世界的利维坦，而这部电影的氛围只会让人感受到恐怖电影的那种丰富的表现，就像许多使用电脑合成的实景电影一样。但《攻壳机动队》却暗示了一种真实的图画的忧郁，这与以往那个关于摄影无法不捕捉现实的古老神话相对应。这里的梦想不是遁入想象，而是逃离它，从恐慌和偏见的高度程式化的生命形式中分娩出来，这种恐慌和偏见扮演着娱乐的角色。
第三章 金钱本色
艺术和产业
起初，电影只是一门很小的产业，是一项引人注目的发明，但它在整个娱乐世界中占比很小，只是众多表演形式中的一种。然而，很快就出现了只有电影放映的表演，并且为此辟出专门的场所。1905年，五分钱戏院在匹兹堡开张，到1907年，美国已有4 000家这样的电影院。并且，类似的产业逐渐在法国、意大利、英国和德国发展起来，全球观影人数也在不断增长。电影制片公司应运而生，如法国的百代和高蒙，德国的乌发，美国的环球、二十世纪福克斯和派拉蒙。至于好莱坞，这个被橘子树丛包围的加州小镇，因其稳定的气候（也因为加州远离纽约，也就远离了那些不断抛向纽约实验者和投资者的诉讼），成为电影的聚居地。类似于后来电影制作模式的轮廓开始形成。电影明星们开始大放光彩。最重要的是，金钱的光芒开始闪现。
电影的整个支撑体系得到蓬勃发展：宣传机器、影迷杂志、奖项、纪录等等。电影的票房成绩开始相当于体育比赛或世界拳击锦标赛的成绩。《阿凡达》（2009）是有史以来最卖座的电影，但如果我们根据通货膨胀进行调整，最卖座电影的头衔得让给《乱世佳人》（1939），《阿凡达》则排到第14位。美国电影学院在1929年颁发了第一批奥斯卡奖，此后每年都颁发给电影人。奖项设置从短片系列到单部故事片，再加上辅助性项目，逐渐形成了持续至今的标准两类设置。到1929年，美国每周卖出9 000万张电影票，其他地区票数相当。在大萧条时期和第二次世界大战期间，这一数字有所起伏。但到1946年，票数已达到1亿张。然而，到1955年又降到4 600万张，但依然高于1922年的4 000万张。同样，随着票房的增减，电影院的数量自然也是起伏不定：1947年美国开设了20 000家电影院，1959年降至11 000家。
影片一般周三更换，并循环播放。所以，你可以在电影放到一半时走进电影院，直到你再次看到电影的一半为止。这就是现在几乎无法理解的习语“这是我们进来的地方”的由来。幽默作家罗伯特·本奇利就对他喜欢玩的一个游戏说过这样的话。他在电影放到比方说20分钟时走进电影院，他会给自己5分钟的时间来重建剧情。然后，他会依照他的重建来解释电影中的一切。他会继续观察或者说假装观察他的重建与电影原本的剧情有多接近。本奇利声称，他的方法改进了许多电影。
第七艺术理论进入人们的视野，与此同时，对电影观众的无知出现了大量诋毁。作为对这种诋毁的回应，瓦尔特·本雅明在他的文章《机械复制时代的艺术作品》（1935年到1939年的各种版本）中提出一些重要观点。在法国小说家乔治·杜哈曼那本关于美国诙谐而悲观的《未来生活之景象》（Scènes de la vie future，1930）中，他对电影进行过猛烈的抨击。相关章节的题目是“电影插曲或自由公民的娱乐”。在这部分文本中，杜哈曼以一种同样的极大的反讽，将电影称为庇护所、庙宇、遗忘的深渊和怪物之穴。他说，电影“不需要任何努力”，而且“预先假定没有连贯思考能力”，“那些想法没有连续性”。本雅明同意电影观众的注意力是分散的，但声称有些形式的分散也可作为局部的、中等特定的注意力。谈到电影观众，他说：“即使是分心的人，也能形成习惯。”他又补充道：“观众是审查员，但是个注意力分散的审查员。”
本雅明暗示杜哈曼不喜欢电影，因为杜哈曼不喜欢大众。我们不需要喜欢大众热衷的，当然，除非“我们”就是大众。就连本雅明也准备好谈论一些大众娱乐的“不光彩的形式”。但我们必须看到世界的变化，看到数量未必会破坏质量。
这一争论仍在继续，并指向有关类型的讨论，稍后我会详加讨论。对许多学者和一般观众而言，类型只有在被改造或被公众抛弃，并通过反讽从商业和粗俗中得到救赎时，它们才会生成艺术。因此，被选中的好莱坞电影就会进入艺术电影的范畴，并得到拯救。这类观众对以上提到的对电影抨击的回应，不是成为分心的审查员，而是表现电影如何使他们更加专注。例如，克林特·伊斯特伍德的佳作《西部执法者》（1976）不再是一部西部片，而是一部“西部电影”，对一种本身很愚蠢的风格的高明戏仿。
我对这些事情的看法几乎完全相反。在《西部执法者》中，当赏金猎人告诉伊斯特伍德，他被“通缉”时，我们的英雄以一种有五十年历史的简洁的西部人物的口吻慢吞吞地答道：“想来我很抢手。”身为赏金猎人，对方辩护道：“这年头总得想个方式谋生。”伊斯特伍德无懈可击地淡淡说道：“想死不是谋生的方式，小子。”话音刚落，伊斯特伍德杀死他的追捕者，终结了这场口舌之争。这些台词和动作都很经典，它们不是戏仿，这是一部纯粹的西部片。在西部片中，《西部执法者》算是上乘之作，这并不是因为它在同类型影片中与众不同，而是将同类型题材拍出了更好的水平。而像我刚刚描述的那些谈话时刻中人物平静的会意并不是反讽，不过是这一类型的电影在做它应当做的事。分心的审查员可能跟专注的审查员所给分数相同，却是出于不同的原因。
重要的是，娱乐不需要从自身中被拯救出来成为艺术，并且将其视为艺术也并不是什么好事。作为一名受人欢迎的严肃理论家和电影制作人，彼得·沃伦为我们列出的喜好令人惊讶，因为其中有迪士尼也有黑泽明，有冯·斯坦伯格也有迈克尔·斯诺和荷利斯·法朗普顿。艺术和产业可能不会一致，它们当然不是同一种事物。但当我们将它们放在一起思考时，我们会受益无穷。
电影观众[3]
起初，电影是工人阶级的娱乐，对中产阶级来说有点过于粗糙和现成了。然而不同的社会群体很快融合在一起，形成一个很大的观众群，电影院也变得越来越优雅豪华。但电影和戏剧之间还是存在着重要区别，或者说这个重要区别存在于整个大众艺术与更有排他性和选择性的观剧（举例而言）体验之间。它与阶层无关，而是同人们的关注点相关。在20世纪的大部分时间里，人们去影院并不是为了某一部电影；节目单上有什么他们便看什么，很多人每周要去影院两次甚至更多。我们现在会为某一部电影买票，一张票对应到观众席上的某个座位，在20世纪60年代之前，这样的观念对大多数电影观众而言是陌生的。当然，也不是说完全陌生，至少在心态上是这样。有一些电影，很少去电影院的人觉得必须去看。有获得巨大成功的电影，也有遭遇惨败的电影，但中心习惯依旧：观众还是会去电影院。
当然，我们现在每周去一次电影院，看一部从报纸上精心挑选的电影，并在网上预订座位，这是一种习惯，但它不是同一种习惯。过去看电影有一种饱和状态，它提供了非常繁多的电影参考，观众无须聚精会神也能跟上剧情，而只用（仅仅只用）享受其中。这就是为什么本雅明会认为观众是分心的审查员。毫无疑问，这个审查员是真正的专家，她能分辨出她所喜爱的明星脸上最细微的表情变化，她知道那个温文尔雅的恶棍具体在何时会变得肮脏下流，且总能确信当女主人公需要时，她会忍住眼泪，找到内心的力量。魅力在于，这个审查员永远不会把自己当作专家，至多算影迷，但她可能对做一个影迷更不感兴趣，她可能只是觉得电影是一个充满想象力的家园，她熟悉这个世界的所有角落，她不会感到惊讶，除非有时候惊讶是因为她所理解的故意设计。这是一种宝贵的了解，只有某种饱和状态才会提供这种了解。
在一些国家，这种饱和状态，不仅得到了多产的本国电影制作和大量的电影进出口的保障，还得到了电影体系即电影制片公司的生命力的确保。所以，当这一体系消亡，传统形式的制片公司也就走到了穷途末路。整个体系作为垄断体制被逐渐打破：制作电影的公司同时也开设电影院，他们不需要把电影卖给他人，而只需把电影拷贝发往他们自己的特许电影院。看上去观众似乎没有多少选择，但有很多电影观众可以选择不看，当然，他们根本不知道他们所没有的选择。
我们不需要浪漫化（或轻视）这类观影方式，但许多关于电影的争论都基于与它的联系或无联系。有批评家声称他们已经进入了劳伦斯·阿洛威所述的“目标区”，即他们在成为冷静的评论者之前，首先是对电影着迷的观众。或者他们声称从一开始就与电影有着别样的联系。例如，宝琳·凯尔喜欢电影院，但她认为电影是一个危险的抽象概念，是对艺术这一概念迫在眉睫的死亡威胁。她写道：“如果我们在电影院长大，我们就知道好电影是垃圾中觅得的明珠，而非学究式的、体面的传统的延续。”警觉的观影方式意味着怀疑所有的艺术主张，（若绝对必要）在无艺术主张的作品中找到艺术之光。这个角度与苏珊·桑塔格在一篇著名文章中所说的“迷影”（