牛津通识读本：电影 [15]
但迷影可以包括在电影院观影，正如苏珊·桑塔格明确表示的：
在电视的到来把电影院的观众卷走之前，正是因为每周去电影院你学到了（或试着学）怎样走路、吸烟、接吻、打架和悲伤。电影教会你如何变得迷人。比如：即使在不下雨时，穿雨衣看起来也不错。然而，无论你学到的是什么，都只是将自己沉浸在不属于你的生活之中……你想遭到电影的绑架。但要被电影绑架，你必须待在电影院，坐在黑暗中，周围是不知名的陌生人。
自老式观影的最后时光以来，电影观众发生了各种各样的变化。然而，到目前为止尽管他们仍然是电影观众——也就是说，他们仍旧一起坐在黑漆漆的电影院里——他们却变得异常年轻了。这就解释了仓促占有这一市场的大量电影的存在，却让我们难以解释那些受众不可能是此类观众却获得了巨大经济效益的电影。当然，这些年轻人并不颁发奖项或奥斯卡奖。当电影评论家想不出要说什么时，他们才会把矛头指向这些年轻的观众，但原本无视这一点双方似乎也很和谐。但与此同时，另外一些事情发生了，并且自20世纪70年代以来就一直在发生。电影院不再是观看一部电影的唯一场所，也不再是观看大多数电影的场所。
电影院的兴衰
如今，电影院[4]都被围挡起来，成了复兴派教堂或宾果游戏厅，或者说完全消失了。如果它们仍是电影院，那么，也被分隔成了有独立银幕的小包间。《综艺》（Variety）愉快地报道说，1990年美国有23 689块银幕，但很少存在于单银幕电影院。但就在不久前，在20世纪50年代和60年代，甚至在英国和美国一些相对较小的城镇，每座都有六七家单银幕电影院，这些电影院都有着充满异国情调的名字和奇特的建筑风格。在我长大的地方林肯，这些单银幕电影院名字有格朗、中央、萨沃伊、皇家、丽兹和拉迪翁。到处都有类似的名字，影射着奢华的酒店和高品质的生活。在洛杉矶，它们被叫作俄耳甫斯、里亚尔托、摩天、环球、阿卡德、卡梅奥、罗克西，现在还叫这些名字，而且这还只是一条街道一边的情况。
这些电影院的内部看起来像歌剧院或舞厅，甚至像是更宏伟或更具异域风情的场所，墙上和天花板上都镶着大片的金箔；但通常也会用一些装饰艺术，喜欢彩色的布光，红的、绿的、蓝的。以下是1925年关于芝加哥国会剧院报告的一部分：
观众席……可以简单地描述为，就像在地中海的天空下沐浴着月光的意大利花园。它的左侧是一座意大利宫殿的正面，右侧呈现出一座带有小神殿的屋顶花园。在这之上，是一幅云彩飘飘、群星熠熠的深蓝色天空的画面，创造出完全户外的景象。
在电影院重视声效后的很长一段时间里，这些地方通常都备有风琴，真正让人兴奋的地方不是电影放映前的流行曲调演奏，而是风琴的展示。风琴不知从何处升起，闪闪发亮，好像游乐场，风琴师陶醉地演奏着。演奏一结束，风琴又再次沉入黑暗。这是纯粹的魔法，也是电影院过去的部分寓意：它们是这个陌生之地的原住民，我们不过是游人，带着所有尘埃、烦恼和梦醒人生的记忆到此一游。
关于这些建筑的生命，它们的建筑师、受众和社区，都有着既精彩又怅然的研究。从某种意义上说，正是现在，我们才能够看到它们所牵涉的文化主张是多么宏大和复杂。例如，《绿野仙踪》并不总是充斥着浮华和魅力，它曾以黑白的画面讲述着质朴的剧情。直到20世纪50年代末，在大多数地方都会播放一部新闻影片，充满了真实的、前进生活的侵入性画面，短片末总是有一个（始终是男性的）声音，似乎在通过它那不绝于耳的专横的韵律和节奏来保证真实。如果《绿野仙踪》的解说也由这种声音来担任，那么这部电影也会成为一部纪录片。
像《穆赫兰道》（2001）和《银翼杀手》（1982）这些电影，重新登上并再次神秘化了这些神奇的地方（两部电影都使用以前的电影院作为主要的播放场所），但它们是以一种相当孤独的方式被使用的。正如斯蒂芬·巴伯在他的一本关于洛杉矶老电影院以及它们所播放的作品的书中所说的：一幅幅关于死亡的画面，清除，然后电影便结束了。事实上，“电影的结束”是巴伯对电影的一切变化所反复使用的夸张性说法，他也把这些变化描述为转变、突变或同化成为某种多个选项的数字组合。他还表明了“电影影像如何……似乎与它们自身的衰退和败落串通一气”，而此时电影甚至还没有出现任何衰退和败落的迹象。这些华丽的电影院是否造就了它们自己的梦想和所有人的陨落？
不，但电影观众总是知道这些建筑是一种贿赂，也是一种幻想。电影中不只有嬉闹和欢乐的结局，也有黑暗和死亡。而这些建筑光鲜亮丽的不真实，不可能是事实的全部。我们接受了电影院的风格和电影的氛围：不是所有东西都必须相衬或有意义。我们不认为风琴演奏会影响新闻影片，也不认为其中任何一项会影响坐在后排约会的人们。
图9 即将上映与即将下映
但请考虑一下这个场景。那是1948年，我们镇上四所文法学校的小学生没去上课，而是被带到电影院。毫无疑问，这种事情也发生在其他许多城镇，为了展现电影在英国是文化的一部分。2 000个孩子涌入丽兹影院，观看劳伦斯·奥利弗的《王子复仇记》。有没有可能，这些教育的热忱并没有为我们改变丽兹影院？有没有可能丽兹影院并没有让《王子复仇记》比它在一家艺术影院（举例而言）更像一部电影？当然，我们现在知道，这是一部电影，还包括一个近乎自杀的场景，这是劳伦斯·奥利弗从希区柯克的《蝴蝶梦》（1940）中大量借鉴的，而奥利弗也在这部电影中担任主演。但在当时，奥利弗的《王子复仇记》被当作纯粹的文化出售给我们，除了参与（或被拖到）学校戏剧演出，这是我们大多数人看到莎士比亚的唯一方式。我们相信这一点，但丽兹影院和它的霓虹灯在向我们低语另外一些东西，这些电影院或许也经常向世界各地的观众倾吐这些东西。它们说，它们无法承诺给我们带来魔法、神秘和宏伟，无法做到它们的建筑所传递出来的华丽的信息；但即便如此，它们也不会让我们失望，因为无论是新闻影片、《王子复仇记》还是《飞侠哥顿》，它们永远不会让任何东西只以自己本来的面貌呈现。这种变化非常轻微，但可能正是它吸引力的一部分。我们不会知道在那里为何世界会有所不同，只知道它的确不同了。即使到了2005年，哲学家雅克·朗西埃也可以把电影院描述成一间做梦孩童的卧室和一座遗失的博物馆的结合体。
再谈类型
当然，类型（genre）的概念比电影要古老得多，而且它是绘画、文学和音乐研究的一个重要方面。然而，电影可能比其他任何表现形式或媒介都更喜欢类型。好像重复、识别、变化、更新的乐趣是电影一个必要的组分，也是观众所乐见的东西。
许多或者说多数后浪漫主义的高雅文化作品假装我们从未见过或听到过类似类型的东西，这些作品的梦想和定义是原创性和独特性。相反，任何媒介的所有类型作品都假定我们看着它们的相似性长大，而且想像中永远都不记得第一个的模样。阅读史诗或观看西部影片都是为了在脑中塞入一大团先例和相似的东西，它们无须看上去像暗示一样直接，而是所有的作为一个整体来起作用，正如类型本身给人的感觉一样。例如，所有我们都不太记得的重要战役和体育竞技，所有我们曾目睹的枪战。我们或许甚至可以把其中一些组合起来，像合成的肖像一样，但它们仍然是某个类型的一部分，作为任何新成员发挥作用的背景。弗兰兹·卡夫卡使我们从“一堆模糊的老故事中回忆起了一句话，尽管这句话可能不曾出现在任何一个故事中”。一个绝妙的想法。这样的回忆或者说编织而成的这样的回忆浮现的时刻来临时，一个类型就随之诞生了。菲利普·拉金在他的诗《离去之诗》（“The Poetry of Departures”）中很好地描述了这种效果：
有时，你辗转听到，
这样的墓志铭：
“他丢掉一切
撒手而去”，
这声音听来如此确信
你一定会赞成
这大胆的、净化的，
充满原始力的举动。
我们甚至不需要“辗转”（“fifth-hand”）这个词：我们一直都听说过，就像在我们自我欺骗的某处，我们已经信奉了“大胆”、“净化”和“原始力”这些词所表示的虚假自由。只有留守家中的人才会这样说话。其他人都已离开。
电影有许多类型和亚类型（喜剧、神经喜剧、黑色喜剧、伊林喜剧、喜剧惊悚片等），光是给它们定名就能让你听起来像是饶舌自负的波洛涅斯。但它们都有大量的共同点，足以让我们比较它们，并看看它们之间的显著差异是如何产生的。我将审视三个发展较久且稳定的类型，即西部片、歌舞片和强盗片，然后简单谈谈几乎是我虚构的一种准类型电影，我把它称为“老朋友”。
第一部西部片是埃德温·鲍特的《火车大劫案》（1903）。之后数十年，数以千计的同类电影紧随其后。尽管霍华德·霍克斯和其他导演都制作过优秀的西部片，但在这里要提到一个伟大的名字：约翰·福特。一份非常重要的西部片清单包括：《篷车队》（詹姆斯·克鲁兹，1923）、《铁骑》（约翰·福特，1924）、《关山飞渡》（约翰·福特，1939）、《红河》（霍华德·霍克斯，1948）、《枪手》（亨利·金，1950）、《百战宝枪》（安东尼·曼，1950）、《正午》（弗雷德·金尼曼，1952）、《原野奇侠》（乔治·斯蒂文斯，1953）、《从拉莱米来的人》（安东尼·曼，1955）、《搜索者》（约翰·福特，1956）、《赤胆屠龙》（霍华德·霍克斯，1959）、《双虎屠龙》（约翰·福特，1962）、《豪勇七蛟龙》（约翰·斯特奇斯，1960）和《日落黄沙》（萨姆·佩金帕，1969）。
到清单上的最后一部电影时，西部片已经走向了一个全新且明显不同的方向，即所谓的“意大利式西部片”，最有名的来自赛尔乔·莱昂内（《荒野大镖客》，1964；《黄昏双镖客》，1965；《黄金三镖客》，1966）。这些是主要在西班牙拍摄的意大利电影，最初被认为是令人愉快的滑稽模仿，是采用了只有北美人才能说好的电影语言的欧洲式重复。但他们不是滑稽模仿，就像让——吕克·戈达尔的《筋疲力尽》（1960）不是对美国强盗片的