牛津通识读本：电影 [16]
在西部片的历史上有很多交汇处，有时，西部始于日本。《豪勇七蛟龙》模仿黑泽明的《七武士》（1954），《荒野大镖客》基于黑泽明的《用心棒》（1961）。这是否意味着西部片不属于美国？不完全是。但这确实提醒了我们，正如从爱默生这样的哲学家到奥巴马这样的政治家一直所说的那样，美国不是一个地方，或者说不仅仅是一个地方。美国是一个地方概念，神秘的西部是它最发达的地区之一。那里的时间总处在历史边缘，社会即将形成，律法就要确定，铁路指日可待，内战刚刚结束。如果你有牛，有人会把它们偷走；如果你有房子，有人会把它烧掉。可能有一个治安官或执行官，也许是个好人，却软弱无能；或是一个坏蛋，受雇于一帮恶棍，他们聚集在这个区域，就好像这个地方只为他们而建。就故事而言，的确如此。如果没有人枪击，怎么可能有枪战？
走运的话，四处游走的枪手将骑着马来到镇上，他站在美德这边，惩杀恶棍，然后继续前行。他不能留下来，因为他以暴制暴，有了污点，而西部有很多古老的繁文缛节。很多情况下，治安是不稳定的，因为一名罪犯被火车带到更接近文明的城市（《决斗犹马镇》，1957），或者在种种困难之后被关在监狱里，直到巡视法官的到来（《赤胆屠龙》）。开枪射击理贝特·瓦朗斯的人[5]是詹姆斯·斯图尔特，如今他是美国参议员，是法律战胜过去不法状态的代表。也就是说，他是直面理贝特·瓦朗斯并试图向他开枪的人。但那个真正开枪的人是约翰·韦恩，他是过去不法时代的一个体面代表，现在已经死了。他是暴力的孤独的替罪羊，为了拯救另一个人即斯图尔特的性命而不得不从侧面开枪打死瓦朗斯，他因此打破了自己的荣誉准则。这部电影的叙事框架是詹姆斯·史都华向一位记者讲述这段古老的历史，这位记者热切地关注着这个故事，却并不打算把它写出来。他说：“当传奇成为事实时，我们还是刊出传奇好了。”在这里，“美国”成为双重神话：秘密真相的故乡，为一些当地人和数百万的电影观众所了解；以及一个传奇的国度，在那里，真相永远是它应有的样子。正如乔治·费宁和威廉·艾弗森在他俩关于西部片的著作中所说的那样，让人震惊的是，在西部片中，法律本身常常是腐败的，在部分程度上是问题所在，而不是解决方案；但这与我刚才所讲的故事完全是相对应的：法律既遥远又延迟，无力又破碎，它是一个持续的、陷入困境的主题。
西部片的发展起伏不定，关于这一类型已经死亡的谣言层出不穷，有时甚至是可信的。有些时候观看《西瓦拉多大决战》（劳伦斯·卡斯丹，1985）或《与狼共舞》（凯文·科斯特纳，1990），我们的享受本身就是悲伤的。特别是《西瓦拉多大决战》，感觉它不是一部西部片，而像是这种电影类型的精彩指南。这些亲切的故事与其说是电影，不如说是对此类电影的哀悼，因为无人再拍。当然，曾经有人能够并付诸行动，将来也会再有。这样的例子有吉姆·贾木许的《离魂异客》（1996）、汤米·李·琼斯的《艾斯卡达的三次葬礼》（2005）、詹姆斯·曼高德重拍的《决斗犹马镇》（2007）。
歌舞片的历史则不同。它有着重要的作品，辉煌的时期，以及一些似乎陷入沉寂的时刻。这种类型是如此包容万象，以至于我们可能会怀疑它是否是一种电影类型。例如，《卡门琼斯》（1954）和《波吉与贝丝》（1959）都是杰出的歌舞片作品，但我们可能会认为它们是拍成电影的歌剧，而不是歌舞电影。同样，我们很可能认为20世纪30年代的轻歌剧只是轻歌剧。即使我们接受了这些边界，但弗雷德·阿斯泰尔的电影与《昼夜摇滚》（1956）或《周末夜狂热》（1977）之间仍有很大的距离；而卡罗尔·里德的佳作《奥利弗》又更不一样了。
我们可以把那些一开始就被当作电影拍摄的歌舞片和那些在舞台上取得成功后再搬上银幕的同类电影区分开来。前一组包括像《一个美国人在巴黎》（1951）、《雨中曲》（1952）和《爵士春秋》（1978）这样的杰作，这让我们能够思考这一艺术表现形式所释放的活力和创造力，它们与那些庄严而做作的复制舞台剧的作品截然不同，后者的代表作有《窈窕淑女》（1964）、《刁蛮公主》（1953）、《南太平洋》（1958），甚至是《红男绿女》（1955）。但《锦城春色》（1949）这部极为成功的百老汇作品，令人惊奇地使用了纽约的街道、建筑和码头，这种拍摄方式让人感觉它像是一部原创电影。无论我们怎么认为，我们需要一种方式既关注《一夜狂欢》（1964），同时也不会忽视《理发师陶德》（2007）。但这样跨度是否太大了呢？将该类型范围拓展得如此之大，是否会遭到诟病呢？
歌舞片关乎视觉也关乎声音，是一种填满银幕的场面呈现。巴斯比·伯克利精心制作的那些电影，从他在《第四十二街》和《1933年淘金女郎》（均为1933年）中的舞蹈创作开始，一直到他导演的作品，如《齐格菲女郎》和《百老汇的小鬼》（均为1941年），已经和后来的作品一样制作精良。有那么一刻，看起来似乎歌舞片已固化为这样的版本：合唱女孩们整齐有致，排阵结队，反复出现在高角度镜头中。但幸运的是，另外两件事发生了：这一类型发展出了它最钟情的故事线，弗雷德·阿斯泰尔也出现了。
故事主线涉及在影片展开过程中上演一场演出，在最真实和最具隐喻性的意义上将一个人的表演组织起来。孩子们，比如米基·鲁尼和朱迪·嘉兰，不得不自己筹备个人秀，并组织好他们的朋友，而这种需求既提供了故事主线，也提供了胜利的最后一幕。尽管所谓的常规练习也相当专业，但我们是在电影院里，而不是真的在乡村谷仓里。这便是《娃娃从军记》（1939）的情节，而且依然势头不减，尽管风格非常复杂，人物也更加饱满，比如文森特·明奈利的《篷车队》（1953）就是这样。
弗雷德·阿斯泰尔的片子很特别。在他的电影情节中，经常有娱乐表演，他在里面跳舞，但音乐暗示的并不是表演上的商业野心——他总是显得很超脱，不受这一沉着自信和反讽领域里的这种不确定性的影响——而是一种艺术游戏或表达的需要。在电影《礼帽》（1935）、《摇摆乐时代》（1936）和《随我婆娑》（1937）中，阿斯泰尔和金杰·罗杰斯的舞蹈简直就是一种优雅而巧妙的求爱形式，这种形体动作相当于神经喜剧中加里·格兰特和艾琳·邓恩或斯宾塞·屈塞和凯瑟琳·赫本之间吵吵停停的口水战。这些人在一起不是因为他们喜欢彼此，也不是剧本要求使然，而在于他们明显是天造地设，除了对方，再也想像不到还有谁能与之相配。这就是一首歌所唱的，“美人，这完美的浪漫”，但它是一种十分特别的浪漫：全是风趣和表演，没有感情，或者至少不只是感情。
吉恩·凯利并不真的是阿斯泰尔的继承人或竞争对手，但又很难不把他们放到一起，因为他们赋予了参演电影的元素以魔力，把声音和故事浓缩成传说、意义和意象，不管导演和编剧是谁，这些只属于他们。也就是说，独特性才是关键。阿斯泰尔的绝技有令人称奇的踢踏舞，听起来不像在唱歌、只是恰好在拍子上的谈话形式的歌唱技艺，还有他的俯冲、摇摆以及（理想中）与金杰·罗杰斯无懈可击的共舞。这幅场景中的生活节奏轻快、优雅、有趣，还有点冒险，你总有可能错过节拍或失去平衡。但你并没有。
吉恩·凯利与薇拉——埃伦、莱斯利·卡伦、赛德·查里斯等人合作表演了一些绝佳的舞蹈。但让我们印象深刻的画面，要么是凯利独自一人，比如在《雨中曲》的标题舞蹈中，以及这场舞蹈在《好天气》中穿着溜冰鞋的绝妙重现；要么是他跟儿童、警察和好奇的路人互动。凯利的歌唱比阿斯泰尔更接近传统的低声吟唱，但它同样没有歌剧的野心。然而，他的舞蹈不仅在故事中不断地靠近芭蕾舞，这流行了一段时间，他还在不断地重塑着现代舞。可以说，阿斯泰尔的实验是为了变得更经典，而凯利的实验是为了重塑这一表现形式。正如彼得·沃伦在他那本关于《雨中曲》的优秀的小书中提醒我们的，凯利得到了米高梅公司的一个强大技术和音乐部门的支持，但他总是站在电影的前沿（不管是字面意义还是抽象意义上），他在不断思考新的跳舞方式，而且是在电影中跳舞的方式。
雅克·德米的两部歌舞片《瑟堡的雨伞》（1964）和《柳媚花娇》（1969），以这种形式对凯利的成功做了优雅的致敬。正如片名所示，背景设在真正的法国港口，他们穿着色彩斑斓的服装拍摄，仿佛法国外省就是一个好莱坞场地，大量的行人和汽车穿梭于此。在我们观看这些晚期的很有艺术感（是的，有点伤感）的作品时，我们可能会想起几部早期电影。我们想到的是哪些电影（只是些模糊的老故事）没什么大的关系，但它们都有可能是吉恩·凯利的电影。在《柳媚花娇》中，凯利出现了，他扮演一位美国作曲家，在罗什福尔寻找一位老朋友。他爱上了弗朗索瓦·朵列，她扮演了她现实生活中的妹妹凯瑟琳·德纳芙的姐姐（“我们是孪生姐妹/带着孪生的标记诞生”，这是她们的开场曲）。在某一刻他有一段绚丽的表演，它影射了《一个美国人在巴黎》中的《我找到了节奏》（“I got rhythm”）——法国儿童也出现在这里，跟凯利短暂互动——且本身也是一个轻快和原创的表演。一个舒缓的、芭蕾风的开幕之后是一段快速的爵士节拍（米歇尔·勒格朗作曲）。突然，在马路中间，凯利的舞伴凭空出现：两名路过的水手，两个女孩，然后又是两个女孩，所有的人都穿着各色鲜艳的衣服，所有的人都知道他们需要跳的舞步，简直就是一个完整的小合唱队。这不是在上演一场演出，而是神奇地把一个真实的小镇以及它的居民都变成了表演。凯利跳上他的敞篷名爵的一侧，滑到座位上，然后开车离去，音乐追着他，然后这场戏结束了。如果阿斯泰尔意味着高雅和冒险，那么凯利则完美且