牛津通识读本：电影 [17]
20世纪50年代以来，美国歌舞片取得了一些令人瞩目的成就，但这一类型的真正产地，现在却在另一片大陆上。20世纪70年代以来，印度电影业在一定程度上已经超越了它的美国同行。当然，并非所有的印度电影都是歌舞片，远非如此。然而，歌舞片在印度备受欢迎，而很多电影在其他文化中都与音乐没有半点关系，但在某些时刻它们在印度却被有效地转换为歌曲或舞蹈。比如，曼尼·拉特纳姆的《孟买之恋》（1995）就是一个富有说服力的例子，它被比作斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》（1993）。在斯皮尔伯格的电影中唱歌这一想法似乎会把它转入梅尔·布鲁克斯的领域；然而，在印度电影中，却不会发生这样的情形，忧郁的浪漫构成了对历史梦魇的令人难忘的回应。
从视觉上看，印度歌舞片在很大程度上受到了好莱坞的影响，而且常常看起来像是从米高梅借用了色彩，从巴斯比·伯克利那里借鉴了高角度拍摄镜头。当然，印度歌舞片背后有着历史悠久的舞蹈和神话本土传统，银幕上的东西方文化交融常常引人注目，让你在优雅和快速的变化中目不暇接，它是一种古老舞蹈形式的“现代”舞步，一种完全现代合唱的“古老”腔调。印度歌舞片中的歌舞通常很长，且常常具有男女青年之间吸引与抵抗的叙事线索。女孩通常是受控的，且常常很傲慢；男孩有点不知所措，不过当然他才是难以争取的，他不需要聪明。东西方歌舞片之间的影响是相互的，澳大利亚导演巴兹·鲁赫曼就承认印度歌舞片对他的歌舞片《红磨坊》（2001）产生过影响。
那么，歌舞片的跨界延伸呢？它是否会消解这一类型呢？它打破了简单的归类，不存在哪些主题能像涵盖西部片那样涵盖歌舞片。但《贫民窟的百万富翁》（2008）（自身并不是歌舞片）结尾那段美妙呈现的歌舞，是音乐与日常生活或是对日常生活的模仿的结合，这无疑是一种视觉隐喻，或是一种强有力的承诺。明亮的色彩和喧闹声成为装饰和迪斯科音乐，原本是恐慌、贫穷和暴力之地的火车站变成舞台布景。节奏强烈而快速，男女主人公排成一行，在庞大的舞蹈人群前排欢快踏舞，就连火车也似乎想要加入这一表演。
无论从谈话进入唱歌或是从走路转为跳舞的人是阿斯泰尔、凯利、多丽丝·黛、凯瑟琳·德纳芙或芙蕾达·平托，他们都表现出了一种生命的抒情力。可以这么说，杰出的歌舞片会让人感觉这样的歌舞，如果不是自然地，至少是生动地被需要的；而较次的歌舞片里，音乐只是打断表演，或者表演变得拖沓，直到音乐再次响起。
为了目前的讨论，我把强盗片从范围更大的犯罪片（神秘谋杀片、惊悚片、盗窃犯罪片、警匪片等）中分离出来。强盗片比歌舞片甚至西部片都有着更集中的故事情节，虽然它复杂多变，但相对比较容易描述。迈克尔·曼最近导演的《公众之敌》（2009），虽谈不上优秀，但在这方面却是一个典型例子。这部电影由约翰尼·德普领衔主演，他饰演的是阴郁而富有魅力的迪林格。影片富有传奇色彩，德普是孤独的自由精神的化身，他被丑陋的法律体系追踪，并被朋友出卖。犯罪才是自由，如果在道义上我们对德普的职业选择有所保留，那么当我们看到，他走进警察局，跟几个没认出他的警察度过一天，一头扎进文件柜，看着众多有关他的文件，然后走出警察局时，此刻，这些保留意见也一扫而空。这样的作风之后，还有什么可抱怨的呢？
强盗片的这种魅力来自这种类型的起源，并且永远也不能跟它完全分离。当然，它可以被质疑，也被质疑过。这些质疑在早期经典强盗片如《疤面人》（1932）和《国民公敌》（1931）中表现得很敷衍。在这些影片中我们看到，卑鄙小人在激烈竞争中比人类做得更好，而且犯罪不会带来金钱，或者至少不会带来舒适和长寿。从自我精心安排的神化中走出去可能不是件坏事，正如《小凯撒》（1931）中爱德华·G. 罗宾逊所做的那样，他在临终前吼道：“仁慈的圣母啊，难道这就是瑞克的下场吗？”或者像詹姆斯·卡格尼在《歼匪喋血战》（1949）中那样，他在重复了他母亲（已经去世）经常对他说的那句职业鼓励的话“世界之巅，妈妈”后，在一道亮光后化为虚无。
罗伯特·沃肖敏锐地写道：“真正的城市只会产生罪犯；虚幻的城市造就了强盗：他是我们想成为的，也是我们害怕会成为的。”沃肖进一步提出了一个特别的观点，表明他自己如何将美国而不是强盗完全浪漫化，他认为强盗表达了“拒绝现代生活品质和需求，也是拒绝了‘美国主义’本身的那部分精神”。这可能吗？强盗当然是现代生活，是美国主义的人格化产物。从20世纪70年代始，他一直都是。宝琳·凯尔在关于《教父》（1972）的评论中，对沃肖也提出了同样的反对观点。这在一定程度上是因为强盗变得更加圆滑，他的行动更加秘密和团体化，但从更大的方面来讲，我们正在见证沃肖的判断的转变。我们吃惊地意识到，至少对于一些人而言，“现代生活”和“美国主义”曾经意味着一种进步的、自由的公民社会和法治；这与风险投资以及游走在法律边缘赚钱的权利截然不同，虽然这权利不可剥夺。
这正是科波拉的《教父》系列电影，尤其是第二部（1974）中的道德和社会场景。在这部电影中，犯罪行为带来了丰厚的回报，却在利益获得者中造成了一种凄凉的孤立，而这正是因为他们无所不能。当麦克·柯里昂的首席顾问问他，为什么他必须要杀死所有人时，麦克带着一种疲倦的正义感回答，好像这件事太明显而无须多言：“我不觉得我必须杀了所有人，汤姆。我要杀的，只是我的敌人。”在影片后面，麦克和他的手下计划除掉一个帮派分子，此人已经被拘留，而且被重兵看守。麦克的手下说他们不可能做到，那就像试图刺杀总统一样（在美国电影或美国历史中，这种可能性频频出现）。麦克以一种阴郁的、确切的语气强调，并把前面的两个分句拉长：“若在这生活中有任何事情可以确定，若历史教了我们任何东西，那就是你可以杀任何人。”
作为强盗片中最伟大的电影之一，斯科塞斯的《好家伙》（1990）也许是有史以来最搞笑的强盗电影。这部电影是这样开场的。我们从后面看到一辆大型的美国汽车，在夜间走错了道，即靠左行驶。汽车突然转向右车道，摄影机停留在左边，跟着行驶的小汽车拍摄。屏幕变黑，字幕打着“纽约，1970年”。车里坐着三个人，其中一个（雷·利奥塔）明显比另外两个（罗伯特·德尼罗、乔·佩西）年轻。这个年轻人正在开车，他感觉从汽车的行李箱里传来了声响。他停车查看行李箱，里面躺着一个男子，裹在一块血迹斑斑的床单里，唉，还活着——事情没了结。佩西用他的匕首捅了这个男子六七次。德尼罗也向这个人开了四枪。利奥塔走上前去关行李箱，然后我们听到他的声音：“从我有记忆开始，我就一直想成为一名强盗。”他砰地一声关上行李箱，画面在他微微受惊的脸上定格，音乐响起了，一种猛烈的乐队声音。恰好就在电影的片名出现在屏幕之前，歌手开始唱歌。这是托尼·班尼特在唱《从赤贫到巨富》。
这就是美国梦，当然，利奥塔所说的远远超过他所能理解的。他总是想成为一名强盗，但这是成为强盗的意义吗？在电影中，这种焦虑一直在困扰着他，这也是斯科塞斯所说的自己作品中他最喜欢的情节之一。此时，利奥塔同时在做很多件事，带着一种掌控一切的错觉：他从医院接走他的弟弟，在他岳母家的车库里布置枪支，运送毒品，在家做晚饭，不时顺便停下检查肉片和酱汁。与此同时，他正被缉毒局的直升机追捕；他用画外音叙述整个故事；吸着可卡因，不停地出汗，明显地狂躁，处于崩溃边缘，但仍然疯狂地祝贺自己一次性完成了这么多的事情。当他终于在自己的汽车里被捕时，他说：“刹那之间，我以为我已经死了。之后我听到那些声音，我知道是警察。”利奥塔总是想成为一名强盗，也没有更多的选择了。但他真正想要的是成为一个掌控一切的人，一个他自己欣赏的高速和高效的人。利奥塔就像约瑟夫·康拉德小说中的人物，他们对自己的勇气感到惊奇，因为他们感觉不到害怕——他们太害怕了，以至于没有任何心思去感受他们的感受。我们没有在笑，但这里绝望的叙事结构非常滑稽。
斯科塞斯（只是）钟情于这一特定的类型，却以病态的模式带给我们一场完整而狂热的美国式权力和成功幻想的狂欢。他也带走了这种类型的一种主要安慰，这也是《教父》系列电影的一个基本方面：“有组织”的犯罪，好像组织总是比混乱要好，而且职业犯罪的世界从来没有听说过意外。强盗电影关乎消除纯粹的随机性以及毫无理由的死亡：暴力被控制并合理分配。
强盗片是最具美国风格的电影类型，这不是因为在其他地区没有强盗，而是因为没有其他的文化能在资本的传奇上蓬勃发展，这是一种将金钱转化为权力、将权力转化为自由的衰退。即便如此，其他地区对这一类型也有令人难忘的贡献，比如：赛尔乔·莱昂内的《美国往事》（1984），太宏大、太悲观了，以至于我们根本想不到“意大利强盗片”这个词；迈克·霍奇斯的《找到卡特》（1971）和约翰·麦肯齐的《漫长美好的星期五》（1980）；让——皮埃尔·梅尔维尔执导的一系列法国风格的电影，特别是《独行杀手》（1967）；以及一系列优秀的中国香港电影，尤其是《无间道》（2002），斯科塞斯根据此片导演了《无间行者》（2006）。
强盗片也有一些有趣的旁白和收场白。当怀尔德的滑稽喜剧片《热情如火》（1959）在一个网站上被列为强盗电影时，这一类型的影迷们被激怒了，我们可以理解他们的担忧。但偶然遭遇“情人节大屠杀”能够成为情节设计是这一类型威信的一部分；而且电影中搞笑的强盗离他们严肃的同行只有一步之遥，有时甚至不分彼此。我还想到吉姆·贾木许的《幽灵狗：忍者之路》（1999）中上了年纪的枪手。他们像训练有素的杀手一样跑上楼梯，但当他们站在受害者的门外时，却像老年人一样气喘吁吁。确定这不能成为剧本的一部分？负责年纪的编辑在哪里？和