牛津通识读本：电影 [18]
再谈谈前面我提到过的“老朋友”。这一系列电影不太可能成为一种类型，因为它的构造没有规则，而且你也不能刻意去创造一个群体成员。你可以拍一部好的或坏的西部片、歌舞片或强盗片，我们都不会质疑它的类型。但是，你不能拍一部人们一定会珍惜的电影，就像你无法使得目光落在别处的伴侣爱你。尽管如此，这种准类型揭示了不少有关这一媒介和类型的本质；我们记得那些模糊的老故事，不仅仅是因为它们流传了下来，被不断讲述，而且还因为我们喜欢它们，当我们思考我们是谁时，它们就是我们的一部分。对这种喜爱要注意的是：我们不是在争辩说这些电影是伟大的，只是说我们不能没有它们。
这里有一些“老朋友”电影的特点。我们对其中的任何一种都不会感到厌倦，或者如果我们感到无聊，也是以一种舒适、怀旧的方式。我们永远不会说怎么又来了，我们只说欢迎归来。我们一厢情愿地认为，它们几乎从未离开。它们充满了各种言语和花招，我们从不厌倦模仿或描述它们。我们说：“再弹一遍，山姆”（或“弹一遍，山姆”，如果感到自己迂腐的话）；我们说：“这边走”；我们永远看不厌《扬帆》（1942）中保罗·亨雷德一次点两根烟的经典场景；《洛基恐怖秀》（1975）中的一半台词我们都能跟着念；《火树银花》（1944）中，图蒂砍掉她雪人的脑袋时，我们会再哭一次。在这些电影中，每个演员的表演都尽善尽美，一切都恰到好处。《罗宫秘史》（1937）中，饰演萨普特上校的C. 奥布雷·史密斯的僵硬的上唇，为之后的电影中出现的僵硬上唇定下了黄金标准；没有哪只狗比《绿野仙踪》中的托托能更加不出所料或能及时对人物对话做出反应——当然，他知道他们再也不在堪萨斯了。如果一个很烂的笑话再次出现——比如在《新科学怪人》（1974）中，每当有人提到布鲁切尔夫人的名字，就会听到马的嘶叫——它的重复便令人厌烦，甚至令人作呕，如果我们不太喜欢这部电影的话。
当然，我们共享这些记忆，或者我们中的很多人是这样。若我们没有，我甚至都不能谈论这样一种准类型，我希望以上提到的不仅仅是一张个人清单。但就好像真正的类型一样，共享特定的记忆并不是必需的。重要的是共享记忆的种类，喜爱的区域，与一种大众媒介有所联系的标记。当然，与迷影不同的是，大多数电影观众对于他们所看到的东西以及他们所看到的整个领域都有一些这样的感觉。有趣的是，我们经常也会对老电视节目和老电影有这样的感受，所以，我早先对连续镜头的看法再次出现在这里：活动图像出现在我们眼前，并反复循环。
这种挥之不去的、伤感的喜爱之情暗示着任何类型的电影都需要我们的关注。如果我们将“老朋友”归为一种类型，我们也可以很接近了；近到足以提醒我们，类型本身完全依赖于我们对其重复的喜爱和宽容。它可以使用它想用的所有传统手法，所有它曾听过的传统手法，但是，只有当那些传统手法对我们来说还有生命力时它才算得上是类型。从这个意义上说，即使是那些让我们感到恐惧的类型，也是我们的好朋友，否则它们就不会是类型。如果如戴尔所说，“明星之所以重要，是因为他们表演出了对我们来说很重要的生活的方方面面”，那么类型就是明星生活的环境，是在想象上回收我们担忧的模式，这些担忧与律法有关，与我们幸福的可能性有关，与我们免于内疚或惩罚的梦想以及其他很多事情有关。也许这些并不仅仅是担忧。正如弗雷德里克·詹明信所提出的那样，在愉悦中，我们实际上可能在费力地克服自己令人难以接受的质疑，“让我们的政治思想在自由和反政治的审查面前溜走”。
电影的死亡
昆汀·塔伦蒂诺的《无耻混蛋》（2009）以一场熊熊大火结尾，即便这部电影是在很早以前制作的，这一场景也显得有些夸张和充满自我指涉。若不对其艺术做些评论，你几乎不能烧毁银幕上的电影。但在21世纪早期，这样的场景看起来只能像是对整个习俗和文化绝望的纪念仪式。第二次世界大战期间，一个法国犹太人从纳粹占领区逃出来后，经营着一家影院。她决定用硝化纤维胶片作为主要可燃物，烧掉自己的电影院，自己也葬身其中。彼时，电影院里正在放映一部德国战争片，但那不是她要烧掉这个地方的主要原因。这是一场盛大的首映礼，德意志帝国的几位政要，希特勒、戈培尔、戈林和鲍曼皆会到场。他们全葬身火海，这完全与历史相左，但大快人心。
我们可能会想到布尔加科夫的《大师和玛格丽特》（The Master and Margarita）中魔鬼所说的那句著名的话：“手稿是不会烧毁的。”如果魔鬼对它们感兴趣，它们就不会烧毁。否则，就像布尔加科夫自己清楚的那样，它们会绽放出火焰之花。电影能燃毁，电影院会焚塌，好人和坏人通通殁于火场。无疑，塔伦蒂诺想要表达的是，如果电影的艺术即将退场，它的退场应该声势浩大，应该对银幕作品的死亡大发一通脾气，并且应该出于一种正当理由，即一种与电影有关的正当理由，就像杀死电影里的纳粹那样。对于曾经真实存在的纳粹，我们力不能及，他们已经以不同的方式在不同的时间死去，但每次回想起这部电影时，塔伦蒂诺电影中的德国人都“体贴地”为我们充当一个靶子。即使电影和手稿已焚烧成灰，也可能浴火重生，这是布尔加科夫的魔鬼所说的那句话的言外之意。
从20世纪20年代以及声音出现开始，电影的死亡已经被宣告了很多次。但在过去的10年或15年间，出于种种原因，这样的宣告铺天盖地。在任何语境下，死亡都是一个极端命题，在其他例子中，比如著名的上帝之死，以及一再出现的作者和小说之死，这些宣言除了让其一再复活外，似乎并没有什么结果。尽管如此，引发这些断言和争论的某件事仍在发生，因而值得我们一探究竟，如果最后发现它原来是几件不同的事情时尤为如此。
对于法国杂志《电影手册》（Cahiers du cinéma）的忠实守卫者而言，他们将电影的死亡追溯到20世纪90年代，这似乎意味着我们再也看不到他们欣赏的电影，那种自20世纪50年代以来他们喜欢的商业和艺术奇妙混合的电影，它既是基于布列松和戈达尔，也同样建立在希区柯克和尼古拉斯·雷的基础上。同理，这也意味着他们不喜欢的电影不受待见，这是一种将老电影在质量上进行提升后的复活和胜利之作：泰西内的《犯罪现场》（1986）、布里叶的《感谢你生活》（1991）、卡拉克斯的《新桥恋人》（1991）。最后，《电影手册》走向这个新/旧市场，并成为宣传它们的一个华丽分支。
苏珊·桑塔格对电影之死的感觉是相似的：
这并不是说不再有令人称赞的新电影出现。但这类电影的出现不仅只能是例外——任何艺术上的伟大成就莫不如此，它们还必须切实地打破如今在资本主义世界和潜在资本主义世界中无处不在的控制电影制作的那些规范和惯例。
对他人而言，电影的死亡不是指电影的内容或风格，而关乎技术，具体指在家里看电影的可能性，这种可能性在电影的早期阶段被不断地随意提起又被不断抛弃。如今，对有些人而言，它已是注定的事实。电视在20世纪50年代时不是已经解决了这一问题吗？不一定。电视引发了激烈的商业竞争，而且已经侵入了观众的生活，这促使电影制片公司尝试只有电影院才能提供的大屏幕和特效。伴随着I-Max、3D视效的复兴，以及相关设备的运用，这一尝试还在继续。最近，当我走进一家电影院时，看到整个分层的房间里全是戴着白色镶边塑料眼镜的面孔，这幅景象比我要去看的电影中的任何场景都更让人吃惊，尤其是因为这让我感觉自己回到了20世纪50年代！然而，只要小屏幕属于电视机，而不是视频录放机，那么它自身并没有改变世界太多。电视和电影院的节目表都是排好的；没有人会干涉放映时间。
伴随着盒式录像机系统（Betamax）和家用录像系统（VHS）的发明，这场新形势带来了三个根本性的改变，人们经常误认为只有一个。其中，仅有两个改变对电影有直接的作用。例如，导演彼得·格林纳威夸张地宣称，遥控装置已经摧毁了电影，但这只是事实的极小一部分。我们在家里不用遥控装置，也可以随时暂停、停止或回放一部电影。然而，这种对步调的选择是第一个重要的改变：我们可以休息一下，只要喜欢，还可以多次观看同一场景；我们可以跳过整个情节而不必闭上眼睛或离开房间。第二个改变，比起电影来讲，可能对电视更重要。它与录制有关，意味着我们不再需要在放映时观看节目了，因而在理论上，整个节目编排的概念已经消失了。第三个改变是，我们可以在家里看电影，我们可以购买或者租影片。如果不想去影院的话，我们可以再也不用踏入或坐入一家影院了。
我刚刚描述的这些效果通常与数字技术有关，而这种过于简单的关联代表了一种轻微的历史滑移。VHS与数字技术并没什么关系，重要的是看何种技术导致了什么样的结果。但随着VHS消失，激光光盘成为我们近代史博物馆里的一件展品，这一数字技术会给我们带来同样的结果。所以，即使这项关联在开始时不是真的，它也会变成真的。
然而，“数字”这个词也还有其他所指：新的摄影和录音形式，新的图像传输方式，不同数据系统之间新的合作模式等。如今，数码摄影是电影纪录片的标配，许多故事片也都是用数字技术拍摄，然后被转移到模拟投影上。无论使用什么摄影机，很多电影看起来都像是数字合成，因为屏幕上的想像空间依照拍摄事实被组合在了一起，这样，我们看到圣保罗大教堂和大本钟在同一个镜头中紧紧挨着（《木乃伊归来》，2001），以及在盖·里奇的《大侦探福尔摩斯》（2009）中，重新构思后的伦敦风貌。即使是那些对视觉差异不太关注的人，也能区分出为摄影机构造的电影空间（卡维尔：一部电影总是关于某物的电影）——在拍摄之前，人和物体被安置在（某种）现实中——以及一个用摄影机构造的电影空间。因此，在摄影机开始工作前，没有什么事物必须已经出现在某地。
当然，对于那些真正拥有眼力的人来说，在任何形式的电影复制品（不管是数码的还是非数码的）以及以合理的速度在真正的投影机上播放的同一部电影之间，