牛津通识读本：电影 [19]
但是现在，考虑这些并不例外的事实和可能性。电影仍然是一桩大买卖，或者可以是大买卖。印度最卖座的电影能赚2亿到3. 5亿美元的毛利。对美国而言，这一数字在5亿到7. 5亿之间。我们在大银幕上看到的大多数电影仍旧是传统意义上的电影，不管它们是如何诞生的。相反，电影制作成本比以往任何时候都要低，而且制作的电影比以往任何时候都要多。毫无疑问，在今天的某个时候，你的某位家人（或者我的）会拍摄一些影像，然后用电子邮件把它们发给朋友，或者把它们放到“脸书”（Facebook）上。这将是一部（小段）影片，但它不会在电影中出现。我的书架上放了很多电影，一部手持设备上还放了很多书。观看德莱叶的《圣女贞德蒙难记》的最好方式是用35毫米的放映机，但多亏了“优兔”（YouTube），我在手机上免费获得的完整版，比我在电视屏幕或全尺寸电脑上看到的任何版本都要清晰。任何人只要对当前的技术有所留意，都可以以各种方式复制这些纵横交错的故事。
图10 沉默也有力量
新媒体使我们比以往都能更好地接触到至少是旧媒体的内容。塔·加拉赫表示：“对于电影爱好者而言，没有比这更好的时代了——对于那些声称只有硝化纤维胶片才值得观看的人，请恕冒昧。”乔纳森·罗森鲍姆写道：“设想一种新的对电影的迷恋开始成为可能”，这是一种不依赖于电影传统经验的对电影的热爱。马歇尔·麦克卢汉的观点是错的，媒介不是信息。媒介就是媒介，存储和传递就是存储和传递。我们不必拘泥于陈旧的记忆和运输方式，也不需要认为最新的总是最好的。
但话又说回来，马歇尔·麦克卢汉也是对的：一旦我们的生活中有了媒介，便没有哪一种不会改变我们的感知习惯，我们每天都会变得更加数字化。这意味着即便我们的电影保持不变，我们也在改变，我们的处境越来越像《鸭羹》中玛格丽特·杜蒙的处境的后果：我们知道我们不该相信自己的眼睛，但我们不知道如何应对我们的怀疑。
托马斯·埃尔泽塞尔认为，从一开始到现在，接连不断的电影技术可以描出一条“复杂的发展线，其中每一种都标志着图像向从它们的物质指示物分离出来又迈出了一步”。这些指示物正是巴特所说的与摄影形影不离的东西。然而，这种分离看起来却像是一个越来越紧密的结合，因为几乎视觉媒体的每一次新突破，比如高清电视、电影中的动作捕捉，都被认为是增强了图像的真实效果，事实也确实如此。但只是效果而已。这个谜呈现出它完美、优雅的形状。在以印迹、印刷或阴影为形式的图像中，未改变的现实越少，我们看到的就越真实，以至于若没有大量的手段来进行传输，没有什么能在屏幕上看起来真实。巴赞所谓的我们对“现实主义的痴迷”，只有通过越来越复杂的制作方式才能得到减轻或缓和。在某种程度上，这个谜一直都是电影技术的一部分，也正是瓦尔特·本雅明写到技术之乡的蓝色之花时所影射的，这种蓝色之花显然是一种独立的自然美，它需要更多帮助，而非最疯狂的幻想。从这个角度看，再好的特技效果都不特别，因为它们看起来不像效果。但就连本雅明也没有想到这朵花会变得越来越蓝，而这个谜题的无休无止和它永恒的螺旋形矛盾直到最近才被我们完全理解。
史蒂夫·爱德华兹问：“在何种程度上数字图像算是照片？”又回答说数字和化学摄影都代表着一个很可能预先存在的世界。“但随着像素的不断提升，这种关系被削弱了。”
图片与世界的关系总是比摄影所宣称的宏大神话要弱，在某种意义上，“数字”只是后来我们对任何形式的图像中可能存在多少处理的意识的一个名称。但正如爱德华兹指出的，如果一辆汽车的照片在电脑上转换成一辆自行车的照片，我们不禁会想，我们是否还应该把它称作照片。这是个很好的问题，我想答案是，除非我们知道它做了转换，否则我们还是称之为一张照片——自行车的照片。
仅仅因为电脑可以改变图像，就相信数字电影不能描绘世界本来的样子，这同对传统摄影的天真信念一样是一种极端的选择。它梦想着自然的本源和诚实的技术，它认为0和1不能创造任何形式的现实面貌，只有模拟程序可信。要理解数字和模拟格式都能被彻底地重新排列，并掌握数字技术在这一游戏中提高了多少赌注，我们要回到我们可能一直都没离开的位置。如同我们决定了所有其他真实和现实问题，我们决定电影的真实性，抑或它对现实的复制或想象：通过收集证据，进行比较，相信我们自己的眼睛，并找到其他可信的东西。
在数字时代，被打破、死亡或分散的东西，是曾由电影定义的含义复合体：艺术、工业、展览空间、习惯、成名之路。一旦电影开始从服务器上下载，而不是发送到各个地方，即使是多厅影院也可能逐渐消失；DVD很可能也走上CD的老路。正如许多人已经做的那样，我们可以在I-Tunes上订购电影。我相信，我们习惯之物的所有残留都终会被淘汰掉。
但我相信电影的两种意义会保留下来，一种非常严格，另一种则非常松散，我认为正是两者之间的互相牵引将有助于维持“电影”这个术语的生命力。这个名称会改变吗？我们可以以这两种意义中的一种或两种称其他事物为“电影”吗？我们可以；但我想我们不会。
这两种意义是这样的。首先不管电影是纪录片、艺术装置、坚定的现实主义，或是充分的幻想，它都是被塑造、带有一定视角、被限定和设定的一个故事或一个命题（记住词典的谨慎表述：“故事、戏剧、情节、事件等的电影摄影术的表现形式”）。当人们说他们一直在看电影时，这就是我们所指的意思。电影制作者就是制造这种东西的人。另一种意义也是我很早之前就提到的，即连续镜头：在动作中捕捉到的运动片段或段落，或长或短，或虚构或真实。在第一个意义上，这些片段可以构成一部电影，但它们不必要这样，这是这一形式自由的一部分，而且它们的价值往往在于它们的偶然感，即便这种偶然感是伪造的。
从这个方面讲，数字电影保留了部分对摄影的古老的忠诚。在早期电影中，充满了意外拍到的一些尴尬时刻，用汤姆·甘宁的话说：“摄影机作为真实的非人化行为主体的含义，由拍摄通常是偶然的这一事实得到了加强。”我们可以说，摄影机可能会说谎，但偶然不会说谎。诺埃尔·伯奇的论点在这里很重要：电影异常地服从于偶然，但它却试图通过克服偶然来创造它的历史——“纯粹偶然的世界……通常被大多数电影制作人放逐到银幕外被遗忘的角落”。我的第一种意义上的电影试图击败第二种意义上的电影。我们可能会认为，非常伟大的电影，比如维斯康蒂的《豹》（1963），它成功了，但并不见得有多么成功；或者像布努埃尔的《被遗忘的人们》（1950），它失败了，却也并不见得有多么失败。
看起来我们会关心电影，是因为它完美回应了莱奥·沙尔内依和凡妮莎·施瓦茨所提出的“在面对现代性的干扰和感知时去定义、修复和呈现孤立时刻的冲动”，但只有当我们把它当作滚动摄影的形式（正如我们经常所做的那样）时，它才会有如此完美的回应。神奇而赋予生命模式的电影不会定义、修复，甚至呈现任何东西，也不捕捉、保存或定格，它让它的对象运动，赋予它们我们以为已经不复存在的生命；而且，无论是成形的还是零散的电影，它调和了我们的记忆和梦想，赠予我们一段我们常常无法相信却又几乎难以否定的运动图像。看看你手机里的孩子们吧。或者，看看玛琳·黛德丽，她再一次讽刺地挑起了她的细眉。
八十部电影环游世界
下列名单并非随意列出，因为对于这些作品的重要性有很多共识。但它遗漏了大量优秀的电影，我仅将它作为一组建议提供给读者，它们可能会让你在电影世界和世界电影中收获一段令人兴奋的旅程。
阿根廷
《燃火的时刻》（赫蒂诺/索拉纳斯）1973
《沼泽》（马特尔）2001
巴西
《安托尼奥之死》（格劳贝尔·罗恰）1969
《巴士174事件》（帕迪里亚/拉塞尔达）2002
《中央车站》（塞勒斯）1998
《痛苦的大地》（格劳贝尔·罗恰）1967
中国
《英雄》（张艺谋）2002
《三峡好人》（贾樟柯）2006
《黄土地》（陈凯歌）1984
《英雄无泪》（吴宇森）1986（香港）
《花样年华》（王家卫）2000（香港）
《恐怖分子》（杨德昌）1986（台湾）
古巴
《最后的晚餐》（古铁雷兹·阿莱）1976
《低度开发的回忆》（古铁雷兹·阿莱）1968
丹麦
《破浪》（冯·提尔）1996
《神谴之日》（德莱叶）1943
法国
《筋疲力尽》（戈达尔）1960
《天堂的孩子》（卡尔内）1945
《堤》（马克）1962
《夜与雾》（雷乃）1955
《扒手》（布列松）1959
《游戏规则》（雷诺阿）1939
德国
《阿基尔，上帝的愤怒》（赫尔佐格）1972
《卡里加里博士的小屋》（维内）1919
《M就是凶手》（朗）1931
《诺斯费拉图》（茂瑙）1922
《没有和解》（斯特劳布）1965
《潘多拉的魔盒》（帕布斯特）1929
《柏林苍穹下》（文德斯）1987
匈牙利
《雷德尔上校》（萨博）1985
《红军与白军》（杨索）1981
印度
《钱德拉莱哈》（瓦桑）1948
《大地之歌》（雷伊）1955
《早安孟买》（奈尔）1988
伊朗
《特写》（基亚罗斯塔米）1994
《深红的金子》（帕纳西）2003
意大利
《阿尔及尔之战》（彭泰科沃）1966
《奇遇》（安东尼奥尼）1960
《甜蜜的生活》（费里尼）1960
《洛克兄弟》（维斯康蒂）1960
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