牛津通识读本：现代拉丁美洲文学 [12]
全诗共584行，这是阿兹特克历法中一年的天数，也是金星的会合周期（在地球上观测金星运动一个周期的时间）。金星是西方神话中的爱神，是启明星；而声音在时空中的沉沦，总是由爱欲引领的。
《太阳石》彰显了帕斯精妙的布局手法和历史观。剥除华丽的辞藻，诗歌的结构和布局得以清晰呈现。但这一切的实现并非通过诗句本身，亦非对自我的诗意构建。帕斯经历过并懂得人类的欲望与对神圣的渴望——通过无处不在的爱短暂地在古代宗教的废墟或颤抖的身体中表现出来。这种写作手法在诗人20世纪六七十年代的其他诗作中也不断出现，其笔下城市实为历史灾难的遗迹，而东方国度则遍布殖民主义留下的伤痕，持续地充满了神圣感。乌托邦仍充满肉欲。印度古建筑里交媾的人像蔑视着历史的爆炸性能量，回归到诗人可以用神圣性来再次装点废墟的起点。
在《纪念与亵渎》（1960）中，帕斯重写了克维多的一首十四行诗《爱比死更长久》，将这位17世纪的巴洛克诗人视为自己诗歌创作的引路人（实际上，克维多的影响在帕斯早期的创作中便初露端倪）。选择回归巴洛克风格在当时十分典型。现代西班牙语诗人意识到，从西语浪漫主义中沿袭的语言是缺乏创意的、空洞的，因而纷纷回到克维多及其同时代的对手路易斯·德·贡戈拉和他们的门徒，将他们视作值得效仿的对象和实现了创新的诗人。帕斯在贡戈拉意象派的华丽世界与克维多睿智、冷静却充满矛盾的诗学理念间摇摆；前者后来成为整个“27年一代”所共同尊崇的文学导师，但最终帕斯选择将后者作为指路人，同时对17世纪墨西哥诗人和修女索尔·胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯赞誉有加，为其专门撰文作传。克维多的语言可以粗俗，亦可以高雅；他既写憎恶，也写爱与欲望。因此，帕斯着意展现的历史的挫败感可在其框架内得以充分施展。
帕斯一直在印度出任大使，直到1968年因不满政府于墨西哥城特拉特洛尔科广场附近对学生运动的镇压，愤而辞职。随后，他回到墨西哥，通过在自创的刊物《回归》上发文，持续保持着文学和政治上的影响力。《回归》是一份出色的艺术刊物，随后成为整个西班牙语世界最有影响力的刊物之一。帕斯再次出国，同样是作为国际文学界名人。他继承了达里奥的名望，与聂鲁达享有同等声誉，直至后者离世。当一群杰出的拉丁美洲小说家带来了“文学爆炸”后，帕斯作为文学名人，也加入了他们的阵营。一些小说家支持卡斯特罗政权和其他左翼事业，帕斯与他们有过争执，他对1990年的苏联解体持赞许态度。或许是因为帕斯不支持共产主义及其追随者的政治倾向，他获得诺贝尔文学奖的时间推迟了——1990年，他在76岁时荣膺这一殊荣。
古巴诗人何塞·莱萨马·利马（1910—1976）与帕斯齐名；
他出生并一直居住在哈瓦那，深爱着这座城市，很少出游（即使相邻的城市也很少踏足）。他是那种潜心钻研语言、全心投入创作的作家，终其一生只有一小群人知道他，奉他为偶像。在古巴，莱萨马有一个属于自己的文人朋友圈，他是其中的领袖；他与何塞·罗德里格斯·菲奥共同在《起源》刊物发表诗作后，这一团体便沿用了“起源”这个名字。《起源》刊物活跃于1944到1954年间，刊登拉丁美洲重要作家的作品，同时引进国外重要作家（如华莱士·史蒂文斯[33]等）的译文。这是一本杰出的文学刊物，有罗马天主教倾向，为艺术而生，坚决不妥协。从现代主义的角度看，在莱萨马的“不合常理”之中就有罗马天主教倾向这一条。但他个人创作最明显的特征还是表意的模糊性，在谈话或书写中、在散文或诗歌中，无不如此。莱萨马固执地追求真和美，即使是以模糊读者的理解为代价。然而一旦莱萨马的语言习惯被读者接受，作品的独特光辉便再也无法被掩盖：或许可以说，莱萨马是塞万提斯和贡戈拉以来，西班牙语创作中最具独创性的诗人。
从第一部作品《那喀索斯之死》到最重要的长篇小说《天堂》（1966），再到最后一部作品《磁石的碎片》（1977），莱萨马始终坚持自己的创作语言。与多数杰出的拉丁美洲作家不同，莱萨马既不曾周游各国，也并不通晓数国语言。他仅短暂地去过牙买加和墨西哥，从未去过巴黎；西班牙语是他的母语，也是他唯一懂得的语言（他只能勉强阅读少量法语）。虽然只懂西班牙语，但他的阅读极为广泛，知识面令人赞叹。他比教堂的神父还要博学广闻，熟读西班牙的经典作品，甚至能够记诵细节。他醉心于拉丁美洲文学，从殖民时期直到当下，同时还不断通过《起源》刊物吸收外国作品（尤其是诗歌）的精华。他与西班牙众多当代诗人有书信往来，与其中一些人甚至会过面——其时，不少西班牙作家在内战后来到哈瓦那。胡安·拉蒙·希梅内斯1937年曾在古巴首都待过几个月，与年轻的莱萨马建立了深厚的友谊。古巴本地诗人群集于莱萨马周围，以在《起源》刊物上刊登作品为荣。莱萨马在古巴革命前过着相对低调的日子，共产主义政府上台后常因官员的到来而烦扰。
莱萨马反对现代主义的主流意识形态思潮：他并非马克思主义的信仰者；他反对弗洛伊德主义（他认为，精神分析理论将人类发展的一个阶段变成了一个体系），不屑于存在主义学说（他认为人类并非海德格尔所言的“向死而生”，而是终将迎来重生），对先锋派阐述的种种“主义”也置若罔闻。他的语言是伊甸园式的，即一种在堕落发生之前、在原罪发生之前、在法律诞生之前所使用的语言。因此，莱萨马对拼写不以为意，引证随心所至，句法迂回反复（有点类似普鲁斯特的文风，但相对粗糙）。莱萨马同时将不同的修辞风格融合，时而朴实，时而宏大，时而庸俗，时而庄严。剥离掉所有的意识形态和思潮中固有的偏见对于读者来说很困难，而莱萨马笔下的世界却富有条理、体系分明。核心观念是“超目的性”，即超越情节、意图、结构、边界或目标的书写。这是对诗歌写作边界的拓展，也是对广义艺术领域的拓展，主题多涉及重生（即死后发生之事，而死亡是写作的绝对边界）。莱萨马偏爱冗余的手法，这也是为什么他如此崇尚巴洛克主义，遵循其教条进行创作的原因。
智利诗人尼卡诺尔·帕拉1914年生于智利圣地亚哥，是先锋派的幸存者，也是一位大诗人，他的声名被聂鲁达、巴列霍和帕斯所掩盖。他对于诗歌的观念截然不同。他本是理论物理学家，曾在罗德岛的布朗大学攻读理论物理学，并在智利和其他地方的大学任教。他从先锋派运动中汲取了幽默的创作手法，这使得他的诗歌在拉丁美洲显得独特，也预示了小说界的“文学爆炸”的到来。查理·卓别林是帕拉景仰的大师，他在自己的作品中也试图创造出这样的人物：一个急切想要证明自己的、笨拙的主人公如何无力地在阻碍重重的现实中被一次次绊倒。他个人最重要的诗作名为《个人独语》。这是一首长篇诗作，通过滑稽的主人公对整个人类历史中重要时刻的梳理和描述（就好像他经历过一样），用讥讽的口吻来嘲弄人类。考虑到在他身上发生的一切，诗中反复出现的叠句“我是一个人”，成为一句夸耀式的空话。这是一首反惠特曼的诗作，因此也是一首反聂鲁达的的诗作。与聂鲁达不同，帕拉唾弃繁复的修辞，从现代主义诗歌的种种手法中撷取有趣的部分，更加青睐流行音乐的形式（如智利传统民族歌舞昆卡）和大众诗体。《诗歌和反诗歌》（1954）是帕拉最为人熟知的诗集。
与帕拉齐名的还有智利著名先锋派诗人贡萨罗·罗哈斯，罗哈斯生于1917年，逝于2011年4月25日。罗哈斯曾获诸多文学奖项。无论对智利还是对整个拉丁美洲，他都是一个无比重要的人物：他曾于20世纪30年代在智利创立超现实主义团体；皮诺切特独裁政权上台后，他被迫流亡海外，在德国、美国、墨西哥游历，成为拉丁美洲诗学的传播大使。他的创作理念和风格介于聂鲁达和帕拉之间，时而在时间观方面与波德莱尔接近——一部诗集名为《抗拒死亡》（1964），但罗哈斯的风格更积极，也更怪诞（如在诗歌《致静谧》中，静谧被描绘为宇宙中一种无所不包的声响）。
随着帕斯于1998年离世，20世纪拉丁美洲诗歌也宣告落幕。自他故后，后人中没有出现能与他地位比肩者。于诗歌而言，这是一个值得铭记的世纪：始于鲁文·达里奥的追随者，终于莱萨马、帕斯等伟大诗人，超越了西语美洲现代主义大师达里奥的成就，但保留了对美的不懈追求和对诗意语言的细致耕耘。达里奥仍被整个拉丁美洲文坛推崇，即便在西班牙语世界以外，人们对他所知甚少。
第五章 20世纪拉丁美洲小说：从地域主义到现代主义
20世纪早期，在拉丁美洲艺术向现代主义迈进的过程中，除短篇小说外，小说创作要远落后于诗歌；直到20世纪40年代，文坛都未出现可与巴勃罗·聂鲁达、塞萨尔·巴列霍或加夫列拉·米斯特拉尔等人比肩的重量级小说家。除一批地域主义小说家小有所成外，现代拉丁美洲文学一直被视作诗歌的天下。聂鲁达和米斯特拉尔身上聚焦了世界的目光，他们旅居西班牙、法国和美国等国家，享有国际声誉。
20世纪60年代，拉丁美洲小说家在全球掀起了一股名为“文学爆炸”的风暴，改变了这一切：得益于现代主义写作技巧的成熟运用，拉丁美洲的小说创作终于追赶上了诗歌创作。与“爆炸”的字面意思不同，这场文学运动并非一蹴而就：从三四十年代的小试牛刀，到50年代的加速推进，直到60年代的全面爆发，经历了一个逐步发展的过程。这一时期，拉丁美洲小说为西方现代小说贡献了自己的特色，但这也部分得益于它对普鲁斯特、卡夫卡、乔伊斯和福克纳之后的创作手法的借鉴与传承。及至21世纪初，拉丁美洲小说已完全与西方主流文学同步，在国际艺术界享有自己的一席之地。
20世纪早期，拉丁美洲的短篇小说创作仍在鲁文·达里奥和西语美洲现代主义的影响之下。短篇小说同诗歌一样，追求简洁的表达，依赖严格的技巧运用，初出茅庐的作家依然选择将大部分精力放在对形式的建构上，他们的后继者也同样遵循这样的创作方式。一些短篇小说作家（如莱奥波尔多·卢戈内斯）同时也是诗人。其时，拉丁美洲最著名、最富影响力的作家要数乌拉圭的奥拉西奥·基罗加（1878—1937），