牛津通识读本：现代拉丁美洲文学 [11]
1943年，他任满离开墨西哥首都重回智利。临行前人们为他准备了一场盛大的告别宴，送别者超过两千人。同年，他出版了《智利漫歌》，后收入1950年出版的诗集《漫歌》。归国途中，他拜访了秘鲁的印加帝国遗迹马丘比丘，并于1944年发表作品《马丘比丘之巅》，后同样收入《漫歌》。1944年，他当选智利参议员；次年加入智利共产党，余生一直是忠诚的共产党员。因与智利时任总统政见不一，他骑马翻越安第斯山前往阿根廷避难，后假用好友、危地马拉小说家米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯的护照，辗转去往巴黎。
《漫歌》是20世纪诗歌界最伟大的作品之一，诗集于墨西哥城出版，配有著名壁画家迭戈·里维拉和戴维·阿尔法罗·西凯洛斯的插画。那一年，聂鲁达46岁。这部巨作回归本源，是一场重生，不仅囊括了聂鲁达最隐秘和最诗意的自我，也是拉丁美洲的一部自然和人文史诗。聂鲁达在诗中展现了先锋派（尤其是超现实主义）的创作抱负，其中蕴含着20世纪三四十年代的政治灾难引发的强烈的历史意识。诗歌阐发了这一希望：在欧洲和整个西方文明陷入浩劫的当下，拉丁美洲未被旧世界的罪恶和错误所沾染，将成为一个新兴的、充满活力的共同体。通过《漫歌》，作者试图建立一个美洲神话，一段美洲历史，找到诠释美洲命运的钥匙。聂鲁达是一个浪漫主义者，因此神话的主体就是他个人诗意的化身，以神话的视角见证人间疾苦。他将个人经历巧妙编入作品，诗意的语言在虚拟的时间中演化。
“漫歌”的意思为“总歌”，或有比照惠特曼的代表作《自我之歌》之意。既然是“总歌”，那么势必谈及所有事物，既包括物理空间（真实世界），也包括历史长河里的一切（世界的全部历史），这不禁令人联想到殖民时期撰史的雄心。的确如此：《漫歌》从前哥伦布时期（甚至史前美洲）开始谈起（那时人类刚刚从泥土中被创造），一直叙述至诗歌创作的年份——1949年。或许将诗集名翻译为“万事万物之歌”更为恰当，因为其中包含了历史和现实，以及人类的思想、信仰、伦理、恐惧和渴望。《漫歌》是一次对万事万物庄严的咏唱，是一曲重要的颂歌。由重读长句构成的文字铿锵有力，短句穿插其间，以示强调，再加以大段比喻。聂鲁达惯于用比喻丰富诗歌的表达。万事万物都处于流动的状态之中，并时时处于转变为另一样事物或状态的过程之中。这正如美洲不断繁衍的大自然，“生长在富饶的时间长河里”。诗歌摒弃了传统的押韵、格律和分节方式。所叙述的历史虽然追溯至史前时期，却并不以时间为序线性推进。《漫歌》建立了一套只属于自己的韵律，像是在创立一套礼拜仪式，用宏伟的比喻为万物命名并使其神圣化。
《漫歌》中有一首献给斯大林的赞歌。作品大获成功后，聂鲁达作为代表共产党的驻外文化大使，展开了一次欧洲之旅。这一时期，他的诗风有了明显的转变，表达越发简明扼要。1952年，他匿名发表爱情诗集《船长的诗》。1954年他出版了《元素的颂歌》第一辑，后三辑也分别在20世纪50年代面世。诗人想要重新看待现实中的卑微人物，通过对寻常不会入诗的平凡事物（一颗洋葱、一颗洋蓟、一只猫）的再发现，探索其中蕴藏的善与美。
1959年，聂鲁达作为美洲的巡回诗人和政治人物造访古巴，写下了《英雄事业的赞歌》，借以赞颂革命；而后他与卡斯特罗政府的文化政委之间发生了很大的争执。但是诗人随后两部诗集《典礼之歌》和《黑岛的回忆》开始从内心出发，追忆童年往昔，追忆在智利海岸度过的岁月。1971年，聂鲁达受终身好友萨尔瓦多·阿连德（获选为总统）政府派遣，作为智利驻法国大使回到欧洲。这是充满希望和收获的一年，诗人于同年问鼎诺贝尔文学奖。对此，很多人认为，是冷战推迟了聂鲁达获奖的时间。但此时的诗人已身患癌症，他于1972年回到祖国智利，目睹了阿连德的垮台，于1973年9月23日在悲恸中离世。
另一位同样在内战期间奔赴西班牙的古巴诗人尼古拉斯·纪廉（1902—1989）是一名共产党人，他以政治题材进行创作。非洲诗歌在20世纪20年代中期给古巴文化注入了新鲜的血液，身为穆拉托人，纪廉成为非洲—古巴运动中的领袖人物。这场运动获得了作曲家、诗人和小说家的广泛参与，但主要还是一场诗歌运动。纪廉在诗歌中加入了戏仿“非洲—古巴”流行音乐的韵律，以及在古巴使用的非洲语言（多源自宗教仪式）。诗句读来佶屈聱牙，有点像早前维多夫罗那些无意义的音节堆砌。
然而这些词语均有特定含义（即使读者并不能完全理解），构成了一种特殊的节奏。纪廉的第一部也是最知名的诗集《松的旋律》（1930），出版后在古巴和安的列斯群岛[31]其他地区引发了巨大轰动。诗集名（Motivos de son）很有意思，“Motivos”一词既有音乐主题，也兼有动机或做某事的缘由之意。因此，诗集名可以理解为“这种‘松’存在的缘由”。“松”是古巴流行音乐的一种形式，亦可指广义的音乐，同时是西班牙语中谓语动词“是”的第三人称复数形式。诗集中收录的诗作同样复杂，虽然初看不觉得。它们极具戏剧张力，通常借由男女间夸张甚至滑稽可笑的对话来展现冲突。
纪廉吸收了现代主义的创作手法，将其融入“非洲—古巴”的诗歌创作。他的广受欢迎不仅是因为诗歌中大量使用“非洲—古巴”的地域性词汇且语调富于变化，而且是因为诗作笔触的精湛。在《松戈罗·科松戈》（1931）、《西印度有限公司》（1934）和《给士兵的歌和游客的歌》（1937）中，纪廉诗作中的政治化倾向越来越明显。在西班牙，他出版了《西班牙：四种苦恼和一种希望》（1937），他的诗歌开始在国际上赢得声誉。1937年，他参加了由聂鲁达组办的巴伦西亚反法西斯作家代表大会。纪廉在20世纪30年代就加入了共产党，在卡斯特罗政府执政后即加入其中，担任作家联盟主席直至离世。
年轻的奥克塔维奥·帕斯（1914—1998）与聂鲁达、纪廉等作家一同参加了在巴伦西亚举办的反法西斯作家代表大会。他将成为下一个摘得诺贝尔文学奖桂冠的拉丁美洲诗人。帕斯在政见和诗风上与聂鲁达截然不同，他是一个政治倾向强烈的知识分子，带着坚定的马克思主义倾向来到西班牙，与左翼人士多有往来。他最早的作品之一《不准通过！》（1936）的名称就来源于西班牙共和国政府印发的宣传语。1939年签订的苏德协议促使帕斯与墨西哥左派决裂，并在余生不无苦涩地坚持对它的批判。20世纪40年代，他创办了两本重要刊物《车间》和《浪子》。1943年，他因获得古根海姆奖学金而赴美国考察两年，居于加利福尼亚和纽约。1945年，帕斯开始从事外交工作。他首先去了法国。在巴黎，他加入了超现实主义作家阵营，结识了安德烈·布勒东[32]等人。
20世纪40年代末，他重回祖国，与一群因佛朗哥上台而流亡墨西哥的西班牙作家和知识分子共同创作。这群知识分子都是西班牙哲学家何塞·奥尔特加·伊·加塞特的追随者，后者在20世纪20年代后加入海德格尔学派。流亡墨西哥的这群西班牙人都属于海德格尔派，其中的何塞·高斯于1949年翻译了《存在与时间》。尽管20世纪50年代早期旅居日本和印度的经历使帕斯对东方哲学耳濡目染，超现实主义和存在主义对其创作的影响却更为深远。帕斯在东方玄学中找到了一种用来阐释存在主义的、近乎宗教仪式的语言，同时绕开了在海德格尔时期（或更早的尼采时期）就开始分崩的西方意识形态。存在的虚空可以以诗歌填补，这样的诗歌以东方异域信仰为依托，可以成为映照存在的一面镜子。事实上，东方文化从浪漫主义时期就已传入西方，但帕斯将其原封不动地运用到自己的创作中。
杂文集《孤独的迷宫》于20世纪50年代问世，帕斯通过对墨西哥国民性格精辟的分析，一跃成为不可忽视的公共知识分子。同样在50年代，他出版了一部最富雄心的诗论专著《弓与琴》（1956），代表了整个西班牙语世界当时对诗歌最深刻的探讨。他的下一部作品《淤泥之子》（1974）对现代拉丁美洲诗歌的起源和发展做出了详尽的论述。与此同时，他还出版了诸多诗集。事实上，帕斯最重要的诗集《假释的自由》（1949）和《太阳石》（1957）就问世于这一时期。在《太阳石》中，帕斯通过阿兹特克历法引出了对时间和历史含义的深刻冥思。随后帕斯还创作了一系列诗作，但《太阳石》无疑是其所有诗作的核心，是帕斯主要诗学主题的综合：从存在的虚无中自我的不确定性出发，到情欲描写（部分源于远东文学），再到诗歌本质。《太阳石》、《阿尔塔索尔》和《漫歌》并称“现代拉丁美洲诗歌界的三座高峰”，同时也是20世纪世界诗歌史上耀眼的明珠。
在《太阳石》中，有一个沉沦于时间与空间、不知其名的声音贯穿始终。“沉沦”是为诗眼，令人联想到《阿尔塔索尔》和海德格尔的“沉沦”说。但是沉沦也是诗作中宇宙共振的一部分，代表着某种但丁式的天堂游历。但丁曾通过对情色欲望的描写，使文学游历充满生气，推动自我完成旅途：作品中一个焦虑的声音寻求归属感和与他人的交流，广袤空间里历史灾难的宇宙碎片一一划过：我们那时处于太空时代。爱情作为唯一的救赎出现，但是欲望必须在此刻具象化，此刻肌肤之爱会提供某种短暂的秩序感，呈现出一瞬间的完满。两具赤裸的身体相互纠缠，共同跃过时间的缝隙，变得坚不可摧，没有什么可以触碰两人；他们借由彼此、在彼此之中回归本源，从此再没有你我之分，没有明日与昨日之分，没有姓名的指代，两人的本质相融于同一具身体、同一个灵魂，在爱的瞬间完全实现。
然而暴力和献祭成为供奉给饥饿的、难以取悦的神明的礼物。基督教和阿兹特克的神话传说给帕斯带来了灵感。在他的笔下，神话在林肯、蒙特苏马、托洛茨基和墨西哥被刺杀的总统弗朗西斯科·马德罗等从善如流却遭遇刺杀的领袖人物身上有了历史体现。爱欲与善行在天平两端保持着微妙的平衡。在诗的末尾，开头的几句重复出现。由于无法获得永恒的