牛津通识读本：现代拉丁美洲文学 [10]
《人类的诗篇》收录了巴列霍从20世纪20年代到去世前的诗作，包括在西班牙内战期间的创作。这些诗作从体例上看更接近散文，一种诗歌化的、情感强烈的、意象密集的散文。巴列霍似乎有意在此重塑诗歌，用日常语言描述见闻，尽力避开格律或在散文和散文化之后才考虑格律。诗作多围绕日常生活（包括他自己的生活）和寻常环境展开，穿插以磨难、时间、生存的乏味、邪恶及悲恸到来的猝不及防、世人不幸的普遍性等超验主题。我猜测，这就是诗集名的由来（尽管并非出自诗人本人），它将人类与圣人、人间与天堂对比。诗集同时包含了一部巴列霍于1938年印刷但从未装订的、献给西班牙共和国前线战士的作品——《西班牙，我喝不下这杯苦酒》。
《西班牙，我喝不下这杯苦酒》包含了西班牙语中最具冲击力、最酸楚也最动人的政治诗篇。它甚至成为毕加索那幅著名的描绘战争的画作《格尔尼卡》的灵感来源。巴列霍的诗作与毕加索的画作共同描绘了一幅世界末日般的图景，是人类面对战争暴力的、超越了党派之争的疾声呐喊。作品富有预见性，尽管诗名源自《马太福音》（36：29），却兼有《启示录》的影子；通过逆向照应[24]层层递进以深化情感的表达，借由极富原创性的人物设定突显作品的意义。其中的部分诗篇可谓新时代的祈祷文，如《我们的父亲》。诗集反映了西班牙内战末期的历史时刻，当时共和派节节败退，巴列霍的诗歌也随着一场场的失败连篇成册，大量展现了战况和史实。肉身与兵器的较量，普通人在战争中的阵亡（尤其是平凡的乡下人，他们对战争的理解更为朴实，赴死时异常坚忍）——这一切，没有人比巴列霍写得更动人。但是，巴列霍的野心不止于展现人类的冲突和苦痛。他的作品里普遍存在着一种有生命的物体与无生命的物体间的对立，交织成一个混沌却耀眼的旋涡。同拜伦一样，他甘愿为自己的浪漫主义精神献身。1938年4月15日，耶稣受难节那天，贫困的诗人在巴黎（对一位拉丁美洲诗人的受难而言，巴黎是座理想的城市）潦倒去世——在经历了多年的穷困、绝望、家庭及爱情的不顺、疲惫的政治激进主义活动之后。
另一位智利诗人维森特·维多夫罗（1893—1948）则幸运得多。他曾在巴黎生活多年。在文学成就上，他无法与巨人巴列霍比肩，但他最能体现出先锋派的创作精神。他的父姓加西亚和母姓费尔南德斯，在西班牙语中是稀松平常的姓氏；于是他通过将字母拆散，再以不寻常的方式组合，给自己改换了一个独一无二的姓氏，展现出对文字游戏极大的热情。他对法国诗歌尤为着迷，甚至开始用法语创作，并在由皮埃尔·勒韦迪[25]创办的法国先锋派刊物《北方南方》上发表。维多夫罗擅于结交朋友，在帕尔纳斯派的先锋作家中，轻松结识了纪尧姆·阿波利奈尔[26]、巴勃罗·毕加索、胡安·格里斯[27]和格特鲁德·斯坦[28]。他宣称自己先于勒韦迪开启了特创论运动，把自己卷入了一场持续多年的论战。事实上，维多夫罗在艺术和政治领域颇有见地，曾竞选智利总统（后败选）。
维多夫罗对自己的诗作作出了理论化总结，有时以宣言的形式。他在《诗艺》一诗中写道：诗人是小小的神明，应当有能力从虚无中创造出一个能与我们的现实等量齐观的虚拟现实。
他补充道：“你为何歌颂玫瑰，啊诗人！/让它在诗中绽放。”他的这一“理论”实际上在先锋派作家中并不罕见，他们在诗歌中自由使用语言和其他诗意的元素，不理会传统或特定的意义；诗人作为“小小神明”的概念可以追溯到浪漫主义时期。然而维多夫罗在创作中极具独创性，写就了不少西语现代主义风格的不朽之作。
维多夫罗的《阿尔塔索尔》（1931）可谓拉丁美洲现代主义和20世纪诗歌创作的巅峰之作。维多夫罗称，这首诗大部分创作于1919年。片段曾零散发表于几本刊物，后全诗在马德里出版，随即引发轰动，毕加索还专门为诗人创作了肖像画。诗作全名为《阿尔塔索尔或乘降落伞旅行——七篇》（1919）。“阿尔塔索尔”（Altazor）实际上由两个词拼成：alto（意为高）和azor（意为用于捕猎的苍鹰）。因此，“阿尔塔索尔”或可直译为“高鹰”。“阿尔塔索尔”指高空的捕猎，这也是全诗的核心艺术手法，灵感来源于希腊神话中的蜡翼人伊卡洛斯。《阿尔塔索尔》在很多方面与同时期乔伊斯笔下的《尤利西斯》（1922）有着异曲同工之妙，它无疑是一部充满野心的长篇诗作：第一版有111页。
蜡翼人伊卡洛斯乘伞状的降落伞旅行，这奠定了全诗幽默的基调，也给全诗增添了明嘲暗讽的色彩。坠落的想法及其所有的基督教内涵也让诗作有了一层寓言色彩，只是被讽刺手法冲淡了。诗作像是由主人公的自言自语构成，他与上帝、与读者对话，或是回答一位看不清面貌的对话者抛来的问题。时而诗作又像是主人公对一系列极其严肃的话题发表的长篇独白。然而作者不断使用双关、重复、列举、逆向照应、断断续续的陈述和随机的词语，行文读来无比幽默。每一章节之间层层递进，尽管长短不一，语调也各不相同。越往后，语言越发被消解：全诗以一连串字母结束，或许是为了表示某种任意发出的声音。人类，据本诗所述，是一种“形而上的动物，极易为悲痛所累”。
从主题上来说，《阿尔塔索尔》有点像海德格尔《存在与时间》（1927）的诗歌版，尽管维多夫罗不太可能读过这位德国哲学家的著作。诗中的自我跌入了时间的河流，试图在一个确定感缺失的世界中寻找意义。当它似乎在飞翔时，它对存在感的诘问，是为了使自己摆脱苦痛的折磨；“苦痛”是一个在诗中反复出现的字眼。叙述者在虚空中，来自无限宇宙也来自浩瀚大海，但拥有清晰的历史坐标。他感叹基督教的没落，却没有什么能够取代它。欧洲掩埋了死去的一切（时值第一次世界大战落幕），诗中反复提到新科技（如飞机），主人公所处的背景令人联想到未来主义。这些科学发明，尤其是天文学的进步，似乎即将带来一切问题的答案，但又似乎为时尚早。
《阿尔塔索尔》是一部结构颇为复杂的作品。它甚至并未从头到尾贯彻诗歌的行文体例，一些片段读上去就像散文诗。事实上，从传统意义上来看，诗歌最初是重复嘲讽的对象，是小提琴、中提琴、竖琴和钢琴之类的乐器的吟唱，从未完成指定的功能。本诗的叙述者阿尔塔索尔仿佛拥有过人的智识，了解万事万物的隐秘属性，这就使得全诗超越了一般诗歌的意义。他口中的处于质变中的世界，令人联想到奥维德笔下的世界。在那里，万事万物被不同寻常的原因扭转，由此呈现的新面貌由文字来表述，这样的文字是词（或被赋予新的含义的词）的组合。阿尔塔索尔知道，他已经深陷文字游戏中不能自拔，他像孩童摆弄玩具一般，努力将文字悉数打散再重新组合，从中体会到无比的乐趣。在一个很长的段落中，“磨粉机”一词与不同的形容词和介词重新结合，以展现机器转动和研磨的场景。在这里，作品与乔伊斯的《尤利西斯》的共通之处十分明显；此外，在主题上还与艾略特的《荒原》极为类似。
尽管维多夫罗在诗歌上取得了不俗的成就，而且交友广阔，但迅即被另一位智利诗人巴勃罗·聂鲁达（1904—1973）抢去了风头。后者可谓诗歌界的一座火山，是20世纪最杰出的诗人和政治人物之一。聂鲁达出生于智利南部小城特木科，本名内夫塔利·里卡多·雷耶斯·巴索阿尔托。为了不让父亲发现他的诗作，他改用巴勃罗·聂鲁达这个笔名：“巴勃罗”是为了纪念保尔·瓦雷里[29]，而“聂鲁达”则源于捷克小说家杨·聂鲁达[30]。1921年，他搬往首都圣地亚哥学习法语，但将主要精力用于创作诗歌，过着一种波西米亚式的生活。1923年他出版了第一部作品《霞光之书》，书名Crepusculario为“crepuscular”（黄昏的）与“calendar”（月历）两词的组合，令人联想到卢戈内斯的作品《感伤的月历》。《二十首情诗和一支绝望的歌》于次年出版，风靡西班牙语世界——没有其他任何一部诗集，曾收获如此巨大的发行量。凭借文学上的成绩，聂鲁达获得了一个不太重要的外交职位——驻缅甸外交荣誉领事。这至少给了诗人一个走出国门的机会，同时成为他长久外交生涯的起点。
随后，聂鲁达凭借在东方写就的诗作《大地上的居所》（1933）蜚声世界，作品中能看出英国诗歌（威廉·布莱克）、法国象征主义、超现实主义、小说家普鲁斯特及乔伊斯等人的影子。一些评论家认为，聂鲁达对西班牙语诗歌的革命性贡献不逊于鲁文·达里奥。1935年诗集再版（较第一版更为丰富），在拉丁美洲和西班牙均产生了深远影响。其中的诗句长短不一，基本为无韵诗，接连出现的比喻使它们艰涩难懂，但读来依然令人心潮澎湃。一些诗句明显带有诗人个人生活的印记，且含有情色意味；诗人通过写作讲述与世界、与自我的疏离，描摹自己如何绝望地追寻与他人、与自然的联系：“我忽然厌倦为人。”
《大地上的居所》中的诗作比任何超现实主义或其他先锋派诗人的作品都更为铿锵有力，这或许是因为聂鲁达对先锋派的浪漫主义本源理解得更为透彻。这些诗句展现了一个废墟中的世界，一个“没有上帝的末世”（亚马多·阿隆索语）。混乱的词语似乎表达了不成熟的热情、畏惧和欲望——用一种贴合情绪的语言，一种如交响乐般抑扬顿挫的语言——仿佛潜意识终于得以摆脱理性和通俗意义，得以自由地挥洒。1934年，诗人被任命为驻巴塞罗那领事，一年后去往马德里；在那里，他结识了“27年一代”诗人群体，共同创办了《绿马诗刊》，并且目睹了西班牙内战的爆发。
由于政治立场与政府相左，聂鲁达被免除领事职务，但他依然选择留在西班牙，并于1937年协助组办了一次反法西斯知识分子会议，出版了第一部政治诗集《西班牙在我心中》。在巴塞罗那的战场上，士兵用敌方的旗帜、破布、染