牛津通识读本：现代主义 [9]
弗吉尼亚·伍尔夫曾明确指出，艺术家可借此为我们所有人实现一种心理现实主义的认知收获；这标志着一种观念上的转变，转而探索关于主观性的具体哲学思想，后者引发了20世纪自我观念的范式转换。伍尔夫写道，在现实主义小说中：
每一种城镇都被描述过了，数不清的机构也是如此；我们看到了工厂、监狱、济贫院、法庭、议会；一片喧嚣，满怀抱负、愤慨、努力和进取的声音从这片骚乱中升腾而起；但在所有这些汗牛充栋的书页中，在所有这些聚成一堆的街道和房屋里，竟没有一个我们认识的男人或女人。
伍尔夫随后想象在一节火车车厢里，有一位H. G. 威尔斯[126]、约翰·高尔斯华绥或阿诺德·本内特[127]等人笔下的布朗太太坐在她对面。在她看来，这些作家“很有价值，当然也很有必要”，但他们的书“给人留下了如此奇怪的残缺和不满之感。为了完善它们，似乎有必要做点什么——加入某个协会，或者更迫切的做法是开一张支票”。她继而又描述了这三位小说家会如何单薄无力地描述布朗太太，而“记录布朗太太”乃是文学史下一章的标题；并且，“让我们再次预言，那一章将是最重要、最辉煌、最具划时代意义的章节之一”。伍尔夫本人在《雅各布之屋》（Jacob's Room）及其后的小说中，就以焕然一新的、全非乔伊斯式的召唤意识的方式尝试了这种“记录”。她追求这种技巧的主要原因，是它把布朗太太表现得更真实，同时还能保留她内在的、相当普通的尊严（《达洛维夫人》中塞普蒂莫斯·史密斯的那些疯狂念头也是如此）。
对于现代环境下——尤其是城市里——私密经验的性质，音乐家、作家和画家有着共同的兴趣。从这个角度而言，我们必须把《荒原》看作是艾略特对自己在伦敦的性经验的私密性、忏悔性乃至神经错乱性质的探索。同样，当我们审视《尤利西斯》中布卢姆、摩莉和斯蒂芬对都柏林的不同反应，或福克纳的《喧哗与骚动》中的三兄弟，或达洛维夫人沿着皮卡迪里大街和邦德街行走时，也要对作为背景存在但很难说是有意识的专注思考的性质有所认识。我们感觉到自己不仅占据了另一个人的心灵（这可以唤起我们在道德和政治上意义重大的认同感和同情心），也能够欣赏特定的文化环境中个体的语言感受力的特性。外部因素并未缺席，但应该从个人的角度来观察它们，从而消弭和无视（或者实际上预先默认）一个可靠的作者的现实主义知识。但是，这些心理上的现实主义者所知的东西有所不同：
……听！深沉的钟声响了起来。先是预报，音调悦耳；然后是报时，势不可当。一圈圈深沉的音波消失在空气之中。在穿过维多利亚街时她心里想，我们是多么愚蠢啊。因为只有上帝才知道为什么人这样热爱生活。这样看待生活，想象生活是什么样子，在自己周围建构生活、推倒、再时时刻刻重新加以创造；但即使是穿着最邋遢的女人，坐在门口石阶上的最沮丧忧愁的人（酗酒是他们堕落的原因）也同样如此；正因为这个原因——他们热爱生活——她相信议会的法令也不起作用。在人们的眼光中，在轻松的、沉重的、艰难的步态中；在轰鸣和喧嚣声中；马车、汽车、公共汽车、货车、身前身后挂着广告牌蹒跚着摇摇晃晃前行的广告夫；铜管乐队；手摇风琴；在胜利的欢庆声、铃儿的叮咚声和头顶上飞过的飞机的奇特的尖啸声中，有着她热爱的一切：生活；伦敦；六月的这个时刻。[128]
尊重个人的主观视角，并怀疑服从性和集体意识（如《尤利西斯》中那位公民的政治判断，以及《达洛维夫人》中布拉德肖大夫的专业医疗假设），这是现代主义的一个重要方面。很多重要的小说都在探讨某个具体意识的视角。乔伊斯的斯蒂芬、普鲁斯特的马塞尔、曼的汉斯·卡斯托尔普、伍尔夫的莉莉· 布里斯柯、阿尔弗雷德·德布林[129]的弗兰茨·毕勃科普夫、罗伯特·穆齐尔[130]的《没有个性的人》，等等。而华莱士·史蒂文斯、威廉·卡洛斯·威廉斯、W. B. 叶芝、T. S. 艾略特、莱纳·玛利亚·里尔克和戈特弗里德·贝恩等许多诗人也各自携带着各自时代的新认识论，画家，特别是从瓦西里·康定斯基到萨尔瓦多·达利和马克斯·恩斯特[131]这些无畏地坚持主观的画家，以及阿诺德·勋伯格和阿尔班·贝尔格等音乐家，也是如此。
这种对主观视角的分析日渐壮大，可见于柏格森的哲学、弗洛伊德的心理学，但对其最孜孜以求的，当属主观自恃的现代主义艺术；它们描绘了这种心理学，并追踪了富于表达或创造力的个人不断摆脱社会公认的信仰形式（像乔伊斯把自己描写为斯蒂芬·迪达勒斯），或给予读者一种对不同身份或异见身份的亲密感；而就我们阅读的政治来说，最有意思的是女人的这一切——如多萝西·理查森[132]庞大的意识流小说系列中的女主角、摩莉·布卢姆、达洛维夫人，以及莉莉·布里斯柯所表现的那样。
顿悟与幻象
这种模式中最值得一提的东西，可以跟着乔伊斯的叫法，称之为对顿悟体验的依赖。这可以大致定义为一种启示，它不是通过不着边际的思考得来，而是来自对某种全然独特之事的近距离的主观理解。当然，文学传统中不乏这类伏笔，比如在威廉·华兹华斯、杰拉尔德·曼利·霍普金斯和法国象征主义的笔下，以及从乔治·艾略特到约瑟夫·康拉德的作品。然而为这种日后成为现代主义艺术核心的心理过程命名的，却是乔伊斯。
这是我所谓顿悟的一刻。首先，我们认识到客体是一个有机整体，然后我们认识到，它是一个有组织的合成结构，事实上是一个事物：最后，当各部分之间的关系变得微妙，当各部分适应了特殊点，我们认识到它就是那个事物。它的灵魂、它的本质突破表象直达我们眼前。最常见的客体（其结构调整使然），其灵魂在我们看来光芒四射。客体实现了它的顿悟。
这个论点还可以用于解释很多艺术和静物画的预期效果，也可以作为布卢姆茨伯里派“蕴意形式”观念的一个早期概要。但对文学顿悟更为关键的是一种更深层次的影响，一种深入现实本质的直觉，例如发生在乔伊斯、曼、伍尔夫、让–保罗·萨特等人身上的顿悟。乔伊斯倾向于将它看作一个审美超脱的心理学过程（源自沃尔特·佩特[133]），在此过程中，心灵“受到吸引”并“升华到欲望和憎恶之上”，而处于“与理智最理想的关系之中”
（这尤其适用于我们对蒙德里安那样的艺术的理解）。
然而，《一个青年艺术家的画像》一书中斯蒂芬的例子却是典型的康德式的，他审视一只寻常的篮子：“你沿着构成它的形式的线条，一点一点地看下去；你感受到在它的限度之内的各部分之间的平衡；你感觉到了它的结构的节奏”；它是一件东西。“你感知到它复杂、多层、可分、可离，是由许多部分组成的，而这许多部分和它们的总和又是和谐的。这就是和谐（consonantia）。”“一箭中的，”林奇“俏皮地”说。[134]
伍尔夫给予了这种领悟一种重大得多却没有那么形式化的意义，她认为这件东西与外部世界之间的关系可能是有启示性的。
我看着前门旁的花床；“那就是全部了。”我说。我看着一株茎叶舒展的植物；一切突然间变得一目了然：花本身就是大地的一部分；一个光环圈住了所谓的花；那才是真正的花；部分土地；部分花朵。我把这个念头收好，以后或许会很有用。
的确，它相当有用：
我觉得自己受到当头一棒；但那不是我在孩童时期以为的那种来自躲在庸常生活背后的敌人的一击；它是，或者将来会变成对某种秩序的揭示；它是外表之下某种真实事物的象征；而我用文字让它变成了现实。
……那是我在写作过程中似乎发现了事情的脉络之时所感受到的狂喜；把一个场景写得合情合理；让一个人物立了起来。我从这里达到了我或许可称之为哲学的东西；无论如何，这都是我一贯所想；庸常生活后面躲着的是一个模式；我们——我指的是所有人类——都与此有关；整个世界就是一件艺术作品；我们都是这件艺术作品的组成部分。《哈姆雷特》或贝多芬的一部四重奏是关于这个我们称之为世界的浩浩穹宇的真理。但世上没有莎士比亚，没有贝多芬；显然且肯定没有上帝；我们就是文字；我们就是音乐；我们就是事物本身。我看清这一点时震惊不已。
我的这一直觉——它犹如本能，仿佛是上天赐予我，而非我自己创造的——自从我在圣艾夫斯看见前门旁花床中的花的那一刻起，便显然成了我的生命的参照系。
伍尔夫在这里所说的内容，反映了20世纪普遍存在的对哲学、宗教及整个意识形态的群体主张的怀疑论。构建经验的是个人——不是通过哲学或宗教，而是以一件艺术作品或一种叙事来赋予其连贯性。“自我”不是道德准则、美德与恶行——即外部视角——的一个活的纲要，而是始终维系着个人的“故事”。众多现代主义者所依赖的正是这种艺术秩序，它的效果虽然只是局部的，却往往极其强烈和广泛，普鲁斯特就是一例。
它支撑着《到灯塔去》中莉莉·布里斯柯最后的“幻象”。她正竭力完成一个含有“拉姆齐夫人和詹姆斯坐在台阶上”的画面。（但这部小说前半部分的中心人物拉姆齐夫人在此之前就已经去世了。）她随后关于人生的“启示”便精妙地维系了事物的性质、历史事件与赋予其秩序的艺术的性质之间的平衡。这正是绘画的目的，或许是，也或许不是，因为她在这里思考的不止是她的绘画：
真得感谢老天，那片空白的问题依然存在，她心想，重又拿起了画笔。那片空白瞪着她。画面的整体平衡取决于这个砝码。画的表面应该明亮美丽，轻盈纤软，像蝴蝶翅膀上的颜色那样，色彩相互交融。但是在它的下面，整个结构必须用铁螺栓夹在一起。[135]
当她透过窗子看到有人走进窗子后面的画室，担心这会弄乱她画面的构图时，她想：
你需要，她一面不慌不忙地用画笔蘸颜料，一面想道，把体会放在普通的生活经验的水平上，去感受那是把椅子，那是张桌子，而同时又感到，这是个奇迹，这使人狂喜。终究这个问题是可以解决的。[136]
艾略特的《四首四重奏》中的重要时刻——它诚然预设了正统的圣公会信仰的立场——旨在抓住这种以象征为中心且显然是审美的顿悟体验，很