牛津通识读本：现代主义 [8]
艾略特和很多同时代人都到思想的文化中去寻找一种神话观念，这本身就是问题重重、争议不断的，考察一下他在众多文本来源中所表达的分歧观点，就可以看到这一点。现代主义在创意作品中对神话的使用是各种矛盾话语的大杂烩，所有那些话语各自与艺术家工作于其间的文化构成了有趣的关系。单就艾略特一人，我们就必须考察范围广泛的可能来源，诸如《荒原》的“伪学问”注释中提到的那些。一旦我们开启了这样的搜索（事实上很多人已经这么做了，希望借此找到统领全诗的一个主要神话），就会发现我们还不得不对付艾略特关于神话与原始主义和宗教有何关系的思考，他对弗雷泽（特别是《金枝》第四卷“神王之死”）、杰西·L. 韦斯顿[117]（在一定程度上），以及简·哈里森[118]和其他剑桥人类学家的解读，他本人关于仪式与神话关系的看法，以及他从大学课程中学到的人类学的一般知识，如此等等。
一旦我们找出这样的材料，还需要评估它们不同的“文化权重”，因为它们既是诗的构成元素，又是诗所产生的成果。这些话语或许是某次对话的一部分，或是某本书里读到的一个措辞（如斯蒂芬·迪达勒斯把历史定义为“一场噩梦，而我一直想从中醒来”，显然源自《小老头》），或来自上文曾间接提到的专著、诗歌和人类学、哲学以及艰深的心理学著作。
所有这些关于艾略特笼统的神话观念的可能来源，让我们意识到困扰文化的问题或困境，具体在这个例子中，就是“神话能否支持或代替宗教？”这一争论的晚期版本。这些困境有助于确保这部作品的经典地位以及它在解读中长盛不衰的活力［这在曼的《约瑟和兄弟们》（Joseph and His Brethren）以及，我们在后文中会看到，毕加索的《格尔尼卡》（Guernica）等作品中同样明显］。对于宗教信徒来说，神话的地位问题应该与对《荒原》中的艾略特那样同样重要，原因也大致相同。这种技巧的使用实际上是为了在历史语境下进行文化诊断，因而《荒原》［以及庞德的《诗章第16篇草稿》（Draft of XVI Cantos）］是“一个关于欧洲腐朽的幻象”［劳伦斯的《恋爱中的女人》（Women in Love）、曼的《魂断威尼斯》（Death in Venice）和《魔山》、叶芝的《一九一九》（Nineteen Hundred and Nineteen），以及这一时期的很多其他文本也是如此］。
最重要的是，现代主义的神话观可以让艺术与历史形成一种全新的关系，在这种关系中，艺术可能会喧宾夺主：因为这种神话观可以（用尼采的视角）把撰写历史本身看成是一种塑造神话的形式，以及反之，把神话看成是构成一个民族的基本历史所不可或缺的形式；例如，在叶芝的诗歌和戏剧中，古老的凯尔特神话因为提前发生而轻松绕过了爱尔兰的基督教历史，从而在天主教会之外找到了“真正的爱尔兰”。它还可以支持某一次保守派拒绝历史的“进步性”变化，因为它（还是以尼采的视角）“的确”受限于一再发生的普遍原则的神话般的重复，《尤利西斯》看上去就是这样。神话持续对马克思主义或其他任何关于历史的内在经济运作方式的进步主义观点发出挑战，同时也对任何坚信科技进步会彻底改变人类行为境况的观念发出挑战（科幻小说除外），虽然这些挑战或许有些保守，还可能是悲观的。的确，现代主义者会说，科幻小说和乌托邦幻想本身往往都具备古代神话的一切重复性结构特征，后者在科学演进的各个阶段也随处可见。
几乎每一位重要的现代主义者——叶芝、艾略特、庞德，以及奥登、纪德、乔伊斯，还有曼、斯特拉文斯基和勋伯格、马蒂斯、毕加索，以及超现实主义者们——都曾在某个阶段对神话与文化的这种关系深深着迷，并在他们的作品中将它用作某种叙事、结构和引经据典的原则。
一旦现代主义艺术能够以阿诺德的方式对宗教和历史解释文化的说法表示反对，我们就会发现各种大相径庭的作品——里尔克的《哀歌》、艾略特的《四首四重奏》，以及曼的系列小说《约瑟和兄弟们》——与当时大众所理解的正统宗教的关系变得极不融洽。这主要是因为19世纪末以来的艺术一直声称比所有这类正统派都要深入得多，直抵深处，在宗教神话创造的历史中发现了永恒的古代智慧。正如为叶芝带来启发和灵感的布拉瓦茨基夫人[119]所说：
我们或许完全可以明确地说，这些书籍中的教导，不管是多零碎和残缺的教导，不专属于印度教、祆教、迦勒底神谶，不专属于埃及宗教，也不专属于佛教、伊斯兰教、犹太教或是基督教。所有这些宗教的精华是秘密教义。各种宗教体系都由它起源，如今又被并回它们的原始元素，种种神秘和教条都是从那里产生、发展，并最终实现的。
基于这些前提的文学有了新的使命：正如西蒙斯[120]在其《象征主义运动》（Symbolist Movement）一书中所说的，“它在跟我们对话……因为迄今为止只有宗教曾跟我们对话，［文学］本身也就变成了一种宗教，带有神圣仪式的全部义务和责任的宗教”。考虑到现代性的世俗化影响，现代主义者与神话和宗教纠缠不休或许令人奇怪，但他们中间的很多人，包括信仰宗教的（康定斯基、蒙德里安），回归正统宗教的（艾略特、斯特拉文斯基、奥登、勋伯格），持怀疑态度但备受诱惑的（纪德）、欣然走向异端的神话研究者（叶芝、史蒂文斯）和乐于世俗的布卢姆茨伯里派[121]不可知论者们，都认为艺术的主张或多或少是与正统宗教的主张竞争或互补的。其他很多人，像叶芝、萧伯纳、劳伦斯和曼等，要么在寻找宗教替代品，要么遵循荣格等思想家的路径，寻找它在精神上的有效等价物（赫胥黎、叶芝），或是发展出反对它的心理学论据，认定它是纯粹的幻觉，同时又强烈地认识到它在神经学上具有不可避免性，如弗洛伊德所做的。这种在高雅文化而非宗教体系内部寻找灵感权威的做法是现代主义时期的主要遗产。
第三章 现代主义艺术家
记忆、思想和情感存在于原初意识之外——自从我学习心理学以来，这个发现是该领域发生的最重要的进步。
威廉·詹姆斯，《心理学原理》
（The Principles of Psychology，1890）
现代生活最深刻的问题来自个人企图在社会的强权、历史的沉重遗产以及生活的外在文化和技巧中保持其生存的独立和个性。
格奥尔格·齐美尔[122]，《大都市与精神生活》
（The Metropolis and Mental Life，1903）
让我们在一个平凡的日子里拿出片刻仔细观察一颗平凡的心灵……让我们按原子降落在心灵上的顺序来记录原子，让我们循察每一瞥景象或每一桩事件在意识中刻下的痕迹，无论它表面上怎样支离破碎、毫无章法。
弗吉尼亚·伍尔夫，《现代小说》
（Modern Fiction，1925）
主观视角：意识流
现代主义艺术的早期趋势是呈现主观经验，并前所未有地强调它的重要性。这一时期的重要艺术家继承了19世纪末的遗产，强调意象、象征主义、梦境和无意识的作用，总是偏爱个体的自我实现，更有甚者，还通过想象的、直觉的，以及我们将会看到的“显灵的”方法来接近真相，往往与更为理性或公开的辩论方式相悖相争。而这一考量也适用于所有艺术形式：既适用于德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》[123]和理查德·施特劳斯的《厄勒克特拉》中克吕泰涅斯特拉的梦幻咏叹调，也适用于阿波利奈尔和艾略特的诗歌；既适用于戈特弗里德·贝恩的诗歌和勋伯格的《期待》与《月光小丑》中表现派的情感表达，也适用于追随梵高放弃局部色彩来表达情绪的野兽派画家；既适用于立体主义明显主观的视角，也适用于康定斯基的幻觉抽象。
现代主义依赖意象联想（人们常常认为它受到无意识的驱使）来运用“意识流”，这是所有艺术的基础。它旨在更忠实于私密的心理过程，往往带有柏格森所强调的特征，即关注我们对主观时间（durée）而非公共时间的体验的灵活性。在描述时，这种想法不服从以前被人们所理解的某种书面语言惯常的公开习俗。下文是乔伊斯笔下的利奥波德·布卢姆所想到的鱼：
那准是用磷做的。比方说，倘若你留下一段鳕鱼，就能看见上面泛起一片蓝糊糊的银光。那天夜里我下楼到厨房的食橱去。那里弥漫着各种气味，一打开橱门就冲过来，可不好闻。她想要吃什么来着？马拉加葡萄干。她在思念西班牙。那是鲁迪出生以前的事。那种蓝糊糊、发绿的玩意儿就是磷光。对大脑非常有益。[124]
《尤利西斯》的“塞壬”一章里也有一例，即一辆轻便二轮马车的铃铛声奇怪地让布卢姆烦躁不堪。我们可以推断出之所以如此，是因为这几乎让他回想起他和摩莉在开场的早餐一幕里，婚床上方悬挂的铜铃所发出的叮当声，以及当天下午，他的妻子摩莉和情人布莱泽斯·博伊兰在婚床上时，那些铜铃即将发出的声响。解读这些意象，并将其与我们对布卢姆的个性以及小说情节“如何进展？”的想法连贯起来，是我们身为读者的任务。这是技巧（关联，包括使用间接典故，以及没有明显的逻辑连接词）与思想的重要结合——笼统地说，这里的所谓思想就是一个白日梦一样的心理过程，特别是通过开口说话之前的想法表达出来的心理过程。这里涉及关于私密的新观念。布卢姆竭力不去想摩莉·布卢姆的不忠，但依然浮想联翩，他的意识流表达了他无论如何不会也不能大声说出来的东西（例如，在“瑙西卡”和“喀耳刻”诸章中他对女人的幻想，或是《喧哗与骚动》中的白痴班吉的想法）。
进步主义和自由化的效果显而易见——乔伊斯的布卢姆的确有一副迷人的“普通人的”头脑，斯蒂芬·迪达勒斯则有着惊人的创造力；而摩莉的思考不仅把我们带进她谈情说爱的情境中，还表达了她对博伊兰的态度，那显然不是她说出来的一部分，而是像很多现代主义作品那样，揭示了女人的性反应的方方面面，那是19世纪的小说中明显缺失的。
他管它们叫作小咂咂儿 我忍不住笑了起来 嗯反正这边儿这只硬邦啦 只要稍微有点儿什么奶头就硬啦 我要让他老是这么嘬下去 我要把搅出沫儿来的鸡蛋掺到马沙拉里来喝 为了他的缘故 把奶头养得肥肥实实的 那些血管唔的是干吗的呢 两个造得一模一样 多奇妙啊 倘若生了一对双胞胎的话 它们会被认为是美的象征 就那样摆在那儿 像是