牛津通识读本：现代主义 [7]
威廉斯等人拒绝这种欧洲的支配地位，呼吁为独特的美国题材寻找适用的现代主义技巧，已是后来的事了。但影响力波及全球、超越欧洲现代主义关注议题的“纯美国”的艺术运动，却要到第二次世界大战才开始；并且直到绘画界的抽象表现主义从超现实主义和其他源头中崭露头角，本土的独立美国艺术运动才获得了实验性的原创力，获得了显然生发于本土却又有着国际影响力的重要地位。同样明显的是，在二战后那段时期，沃尔特·阿比什[94]、约翰·巴思[95]、唐纳德·巴塞尔姆[96]、罗伯特·库弗[97]、堂·德里罗[98]、威廉·加斯[99]等人的美国实验小说展现出了比其他任何当代实验性叙事传统（包括囿于理论的法国“新小说”）更强大的原创力、生命力和趣味性。
几乎所有重要的现代主义者都认为自己的作品在很大程度上来自并回应了他们敏锐意识到的早期艺术传统，亦从中引经据典。例如，马蒂斯和毕加索都十分擅长以早期风格作画，从而实现了在创作灵感上大体属于新古典主义的普世性。直到达达和超现实主义运动横空出世，后者极具新浪漫主义风格地强调个人想象和创造力，且大部分作品的目的不仅在于“新鲜”“原创”“实验”或“革命”，仿佛前无古人似的。首先，早期的现代主义者认为传统是历史上界定好的一套惯例，是他们要游弋其间并超越其外的东西——就像德彪西超越了瓦格纳，而勋伯格认为自己的作品是立基于勃拉姆斯之上的。也正因此，才有了韦伯恩《为管弦乐队而作的六首小品》（Six Pieces for Orchestra，1909-1910）和贝尔格《为管弦乐队而作的三首小品》（Three Pieces for Orchestra，1914-1915）中马勒进行曲乐章的无调性变形。
当然，某些现代主义者偏爱尽可能全然抛弃过去。这使得其作品强烈彰显原创性，无论在当时还是如今，这些原创性主张的传播往往要付出“无法理解”的代价——以过去的标准来看是这样，索性一股脑抛弃那些标准也一样无法理解。马塞尔·杜尚对过去的抛弃是出于原始达达主义的解放目的，在这方面尤有影响。他著名的《泉》（Fountain，1917）就是反映这种先锋思想的作品。杜尚买来一个普通的小便斗，上下颠倒过来，并签上“R. Mutt”的化名，来测试观众对于雕塑或“艺术作品”是什么的观念；或许对后来的发展更有意义的是，他还测试了艺术机构，实际上是在询问那些机构未来愿意展出什么艺术作品（如果它们还算艺术作品的话）。这一做法开拓了一系列后现代艺术的核心主题。
文化诊断
鉴于这样一组假设，现代主义艺术家和知识分子自视为严肃的文化批评家。在英国，庞德、艾略特、温德姆·刘易斯、D. H.劳伦斯和奥尔德斯·赫胥黎（以及曼和纪德，还有各地的很多其他人）的文章便确凿无疑地表明了这一点。他们倾向于脱离自己身处的社会并生活在其边缘，遵循19世纪福楼拜、易卜生、王尔德和弗洛伊德等人作为异见人士反资产阶级的传统。例如，艾略特的散文实际上相当保守，最初他模仿朱尔·拉福格那些荒谬自贬的诗歌，后者在讽刺滑稽的诗歌中赤裸裸地展示当时资产阶级的自欺欺人，为他指明了道路。因此也就有了乔伊斯在《一个青年艺术家的画像》中通过斯蒂芬·迪达勒斯来倡导一种与多数人不同的道德观，摆脱传统的政治和宗教约束，这是个体持异见者的经典范例：他在艺术中，特别是在艺术的语言中，而非社会对宗教或政治的需求中，找到了自己的使命所在。这就是身为学生的斯蒂芬，他得知自己讨论易卜生的论文《艺术与生活》“代表了现代的动荡局面和现代自由思想的总和”。因此也才有了《追忆似水年华》中马塞尔的意识从天真接受阶级设定到对其采取超然的主观主义批评态度的演变。并且，这一时期的很多重要作品都基于对过去的高雅文化与当今社会的世风日下之间反差的关注。
探索这种反差的书籍中最广为流传的当属托马斯·曼的《魔山》（The Magic Mountain，1924），该书在本质上也是一部教育小说[100]，根据作者的叙述，书中年轻的汉斯·卡斯托尔普：
在精神上的博爱与浪漫态度、进步与反动、健康与疾病之间矛盾对立，过着滑稽而令人毛骨悚然的生活，但更多是为了它们本身的趣味、为了了解它们，而不是为了作决定。整体的精神是幽默–虚无主义的。
如此说来，他与斯蒂芬·迪达勒斯截然不同，但待在疗养院（也就是他的大学）使他卷入了塞特姆布里尼（以埃米尔·左拉及其继承者——包括曼的小说家哥哥海因里希[101] ——的人道主义和进步自由主义为榜样）和精明的保守主义者列奥·纳夫塔（此人是“反理性”之人，还是犹太人、耶稣会会士、精英主义者、共产主义者，以格奥尔格·卢卡奇[102]为榜样）之间旷日持久的辩论中。而在小说接近结束时，我们又听到了佩佩尔科恩的消息（他代表尼采哲学的酒神法则，并以格哈特·霍普特曼[103]为榜样）。通过他们，愚笨不堪的卡斯托尔普接触到一个又一个世界观（Weltanschauung），什么“人道主义、唯灵论、精神分析以及含有诺斯替邪说的原始共产主义”。他来山上参加辩论，本该凌驾于山下的日常社会境况之上，达到一种沉思的超脱状态，但正如我们在后文中看到的那样，卡斯托尔普困境的解决采纳了一种全然不同的非理性方式。
在整部小说中，卡斯托尔普和读者不得不穷于应付那些被人格化的抽象概念，很多人认为这是德国文化的一部分，因此曼希望提出的哲学与文化反差也就缺乏任何真正具体的例证。E. M. 福斯特就通过类似的对现实主义、象征主义和宗教神话之间关系的认识，以具体得多的方式呈现了这类反差：在完成于1925年的《印度之行》（A Passage to India）这部他最为现代主义也最充满诗意的小说中，英国人的帝国主义世界观与穆斯林和印度教徒的世界观形成了戏剧性冲突和反差。
这类作家的“高雅文化”以各阶层都可以接受的形式保留了有着重要文化意义的思想，同时也以问题重重、争议不断的形式提出了困扰文化的问题。这正是《荒原》《钟楼》[104]《尤利西斯》《柏林，亚历山大广场》[105]《印度之行》《追忆似水年华》《容尼奏乐》[106]《魔山》《演讲者》[107]《在括号中》[108]《幕间》[109]《没有个性的人》[110]《浮士德博士》以及《高加索灰阑记》等重要作品的关键所在。从这个意义上来说，现代主义与悲剧传统中的戏剧冲突有着密切的关系——但应当注意，上面提到的几乎所有作品中都有一个滑稽、反讽的人物，它暗含着吸引普通人做出反应的目的，通常与煞有介事的神学保持着一定的距离，如此便将其哲学（尽管并非道德）主张完美地相对化了。
对这类现代主义者来说，经典著作是他们关于人类过去那些重要的、本质上存在争议的历史时刻的参考点。其中有些参照点较为严肃，主要以经典著作为基础，如艾略特在《荒原》中引用了乔叟、瓦格纳、佛陀和草木神话；其他参照点则没那么重要，如庞德早期的《诗章》中并置改编了勃朗宁诗歌的并列风格，仰仗于费诺罗萨[111]对中文的看法，引用了道格拉斯[112]的经济理论，还对文艺复兴和经济史做出了极其独特的解读，跟艾略特的参照比起来，事实证明所有这些对20世纪后期人们关注的问题来说都没有那么重要。
总而言之，这些主题天然便带有自由化效果，凭借其所提供的方法，我们可以接受和理解多元的世界观以及西方文明内部价值观的反差，同时也可以理解现代阶段何以如此。最重要的是，它避免了狂热的必然性和选择性，那是1930年代以后各类反对现代主义艺术的意识形态所共有的。
神话的思想
或许我们可以用一个外延更广的例子来更好地领会这一切。《荒原》里对于当代生活的精神控诉很容易为早期的评论家们所理解。I. A. 理查兹[113]认为这首诗表达的是“战后一代人的心灵状态”；关注的是“我们这一代人面临的性欲问题，就像上一代人面临的宗教问题”。而C. 戴——刘易斯[114]认为：“它真实地再现了战争刚刚结束那段精神萧条时期知识分子的心态。”
但诗中提出的大问题，特别是宗教问题，并不容易看出来，因为就像《尤利西斯》一样，它们被表现为神话，因而很多现代主义者（特别是那些有精神分析思考倾向的人）认为它不仅表达了当代人类的“原始”幻想，也表达了人类肇始之日的孩童本性；并因此产生了一种令人不安的想法，即古代神话或许会蛰伏在现代经验之下，特别是涉及性欲或倒退时尤其如此。那就是艾略特在《荒原》中所依靠的东西，他曾仰慕乔伊斯在《尤利西斯》中做了这样的事情。的确，艾略特认为他在其中发现的“神话的方法”对创意写作有着潜在影响，可与“爱因斯坦的发现”相提并论。这是因为“心理学（尽管有其自身的许多不足之处，也不管我们是以取笑的态度还是以严肃的态度来对待它）、人种学和《金枝》共同发生作用，使得几年前都还不可能的事成为可能”。[115]（就算对叶芝来说，这显然也是不可能的，这里很不公平地称他只是这种方法的“预示者”。）神话的方法“在使现代世界获得艺术可能性的方向上迈进了一步”[116]（这是公开宣称的认知收益）。因为对给定的由A影射B这样的典故而言，还可以进行批评的并置，例如，在《荒原》中，当前在泰晤士河上的情侣们（独木舟里的女郎在里士满附近被诱奸）看起来就要比过去乘坐皇家游船徜徉在泰晤士河上的情人（伊丽莎白女王和莱斯特）要肮脏得多——果真如此吗？