牛津通识读本：现代主义 [6]
图7 费尔南·莱热，《大早餐》（1920-1921）。立体主义巨作，没有为之前裸体画作中体现的色情留下多少空间
这种艺术绝不仅仅是轻言否定或单纯戏仿：那同样是新古典主义和后现代主义的区别所在。艺术中的新古典主义诉诸抽象、绝对、构建、纯粹、简洁、直接和客观等观念，标志着人们开始退而信仰“普世”艺术语言，而不是激进地发明全新语言。
在某些人看来，毕加索公开模仿新古典主义风格的转变也像是抛弃了先锋派实验。（他还对模仿安格尔很感兴趣，例如他为维尔登施泰因夫人所画的肖像。）约翰·伯格[80]后来认为，这些作品：
图8 巴勃罗·毕加索，《泉边三浴女》（1921）。雕像般的女人：新古典主义与前辈艺术的竞争
不像原作那样令人满意或深刻有力，因为在形式与内容之间存在着一条自觉的分界线。这些画作的着色或勾画方式并非出自毕加索对其主题的理解，而是出自毕加索对于艺术史的认知……［他］给维尔登施泰因夫人戴上了安格尔式的面具，他本可以给她戴上劳特累克[81]的面具，但那就不受大众欢迎了。
传统
埃兹拉·庞德和T. S. 艾略特的作品显然都是“欧洲的”……“欧洲”诗人清醒地意识到自身所处的社会世界，他会批评它，却是以讽刺而非愤慨的态度来批评；他让自己适应这个社会，对其中积聚保存的音乐、绘画、雕塑，甚至各种小摆设都颇感兴趣。如果诗人遵循的是“欧洲”传统，那么他就会去描述那些文明的元素，不管它们出现在哪里：罗马、希腊、孔子身上，抑或中世纪的教会；并把它们与当代生活的暴力和无序进行对照。
对于他们身处其中的文化，现代主义者的视野非常宽广。艾略特虽要求有“历史感”，也还是在《荒原》中为玛丽·劳埃德[82]和“莎士比亚式的‘拉格’[83]”留有空间。然而，如果只阅读这部长诗的第一部分，就必须至少了解一些乔叟、莎士比亚、瓦格纳、《旧约》、希腊和“草木”神话、波德莱尔，等等。的确，正如艾略特在其《传统与个人才能》中所说，“不仅他［诗人］的作品中最好的部分，而且最具有个性的部分，很可能正是已故诗人们，也就是他的先辈们，最有力地表现了他们作品之所以不朽的部分”[84]，因为在这里，标新立异的原创性来自艾略特选用欧洲文学经典的方式，在他看来，他利用这种方式对跨越时间长河的文化间关系提出了一个复杂的观点。乔伊斯、毕加索、斯特拉文斯基、贝尔格、勋伯格、托马斯·曼等许多人都拥有这种改编过往作品的意愿。在斯特拉文斯基看来，传统“来自一种自觉且经过深思熟虑的接受……方法被替换了：［而］传统却得以发扬，为的是产生新作品。传统因而确保了创作的延续性”。20世纪的现代主义者都在自觉地反思他们的作品和他们与之竞争的过去的作品之间有何关系和反差。这种反思浸淫在历史中，并通过主题的重复（从而使其具有普世性）以及与过去的同步对照（这经常会赋予其相对主义的讽刺意味）起作用。然而，《三便士歌剧》中模仿巴赫的众赞歌与贝尔格在其《小提琴协奏曲》中引用大合唱《永恒，雷鸣的话语》（Ewigkeit，du Donnerwort）的巴赫众赞歌《我心满足》（Es ist genug）截然不同，前者表明宗教已沦为大众伪善的感伤，而后者在作品中构成了令人难以忍受的挽歌式高潮。两位作曲家都预期其选段会被辨认出来，从而赋予作品以深意，在原作语境下的内涵如此便可作为现代作品的情感意蕴。这种效果远非单纯的混成模仿，因为它们不只是风格上的变异，也唤起了我们这样一种认识：并非出于怀旧目的而将过往作品拿来一用，可以作为我们当下情感的试金石。
这些他山之石为一场自觉的欧洲运动带来了相当大的现代主义色彩。庞德、艾略特和乔伊斯（要知道这是两个美国人和一个爱尔兰人）笃信“欧洲的心灵”——在他们看来，亨里克·易卜生、尼采、柏格森、弗洛伊德、爱因斯坦、马里内蒂等人的思想都对此做出了必不可少的贡献。所有重要的现代主义者都对其他的语言和文化有着敏锐的意识，即便在他们同时深切关注民族主义问题时也是如此（比如叶芝对印度和日本文化就有着跟凯尔特文化一样专注的兴趣）。例如，叶芝、曼、纪德、乔伊斯、斯特拉文斯基的阅读范围都广泛得惊人。毕加索对过往的绘画、勋伯格和贝尔格对过往的音乐也同样博闻强记、信手拈来，其作品在这方面的复杂程度绝不亚于艾略特和乔伊斯。
但是，欧洲重要的现代主义者的作品无不受到非欧洲民族文化的极大启发，在许多情况下这包括非西方文化的方方面面，例如马勒的《大地之歌》（Das Lied von der Erde）、叶芝的能剧和后期的诗歌、庞德的《神州集》（Cathay）、布莱希特的《四川好人》（The Good Woman of Sezuan）和《高加索灰阑记》（TheCaucasian Chalk Circle），以及黑塞的《悉达多》（Siddhartha）皆如此。而德国表现派画家、早期的毕加索、达律斯·米约[85]、斯特拉文斯基和D. H.劳伦斯等许多现代主义者则醉心于他们视为“原始”文化（主要是非洲文化）的东西，并积极地将其改编和融入欧洲艺术。
实验或高级艺术在美国的发展（早期）也在很大程度上依赖于对欧洲文化的吸收——这在华莱士·史蒂文斯[86]、 E. E. 卡明斯，以及早期的威廉·卡洛斯·威廉斯[87]等人身上非常明显，这几个人都是亲法派。
威廉斯和史蒂文斯对这一方面尤其感兴趣，这是因为他们对后立体主义绘画有所了解，尤其是1913年在纽约举行的著名的军械库展览会上的展品。威廉斯如此说道：
在巴黎，从塞尚到毕加索，画家们已经在他们革命性的画布上画了五十多年，但直到我看见马塞尔·杜尚的《下楼的裸女》（Nude Descending a Staircase），才因它带给我的欣慰而放声大笑！我感觉好像精神上的重担被卸了下来，我对此非常感激。
他在诗中抛弃了叙事顺序，比方说在诗集《致需要者》（Al Que Quiere）中就是如此——这让他的诗歌很像图画。他想要达到现代绘画那样的效果，例如在《韵律图形》（“Metric Figure”）那样一首诗作中的视觉画面，这使得他关注事物或物体（就像塞尚和立体派画家的画作一样），并继而关注诗歌中的动态静物的发展。对于他来说，诗歌就像视觉艺术作品一样，是自成一格的物体，有它自己的形状。
在其典型的超现实主义诗集《地狱里的柯拉琴》（Kora in Hell）的序言里，他说：“真正的价值是赋予物体自身以个性的特质。关联或感伤价值都是虚假的。”他的《春天的旋律》（Spring38 Strains，收于诗集《致需要者》，大概写于1916年末）是以文字进行立体主义绘画的一次尝试。他的词句和意象碎片在《巨大的数字》（The Great Figure）一诗中最为明显，这首诗被查尔斯·德穆斯以其画作《我看到了金色的数字5》（I saw the Figure5 in Gold，1928）加以解读，其创作本身就与威廉斯脱不开干系。当时，威廉斯正在（与施蒂格利茨[88]、德穆斯和哈特利[89]等人一起）寻找独特的“美国”主题。他关于新事物的观念牢牢建立在现代主义技巧的基础上，但他需要一种同样前所未有的美国主题，在诗歌上摆脱庞德和艾略特的欧洲化传统。在诗集《春天与一切》（Spring and All）的散文部分，他把抽象的价值与他（像施蒂格利茨一派的摄影师和画家们一样）期待发现美国物体的渴望结合成为“美国场景的视觉现实”。戴克斯特拉[90]指出，《致需要者》中“一月的早晨”的首组诗中，每首诗都有一两个经过密切观察的物体，“形成了一‘组’本质上像照片一样的意象”，那首关于手推车的名诗就是其中的典范。
华莱士·史蒂文斯始终是一个继承了某种爱默生式超验主义传统的“美国人”，但他也和威廉斯一样，是艺术赞助人沃尔特·阿伦斯伯格[91]和卡尔·范·维克滕[92]的朋友，并对绘画界的先锋动态了然于心，其中包括他在阿伦斯伯格的公寓里看到的杜尚那幅著名的《下楼的裸女》。他早期的诗作显然受到了视觉体验中类似相对性的影响，在他自己的时代，他的诗作《观赏乌鸫的十三种方式》（Thirteeen Ways of Looking at a Blackbird，1917）极好地证明了这一点。如此说来，史蒂文斯华丽且始终巧妙分段的自由体诗便是前卫主义的突出标志。他在发表于1937年的《弹蓝色吉他的人》（The Man with a Blue Guitar）中华丽地概括了自己的现代主义艺术观，以及我们自认为与世界相处的哲学。那是关于诗歌和绘画中的现代主义艺术如何重现现实的深入思考。
对于很久以后的作家如威廉·福克纳来说，欧洲现代主义是其知识体系的一大部分——他读过乔伊斯等人的著作，后来又在自己的创作中胃口惊人地运用了他们的意识流技巧。《喧哗与骚动》（The Sound and the Fury，1929）中的昆丁·康普生与普鲁弗洛克和斯蒂芬·迪达勒斯[93] 一样知识渊博、引经据典和满腹诗情。他生活在康普生家争吵不休的环境中，全家深受南方内战后那段历史的影响。这一切的处理就像乔伊斯笔下的都柏林一样巨细靡遗，此外还有大量复杂的神话和象征结构。例如，《喧哗与骚动》的章节与基督教复活节的三天平行，在这部小说，以及《押沙龙，押