牛津通识读本：现代主义 [5]
我们这个世纪的现实便是技术：机器的发明、建造和维护。成为一个机器使用者便符合本世纪的精神。它取代了过往时代的超凡灵性。
他继而说：
机器面前人人平等，我可以使用机器，你也可以。机器可以碾死我；同样的情况也会发生在你身上。技术没有传统，没有阶级意识。每个人都可以是机器的主人，也可以是它的奴隶。
这种乌托邦式的纲领通常旨在成就民主和平等，不过鲜见成效，查理·卓别林的《摩登时代》（1936）就让整个欧美的大量观众看到了这一点。
弗朗西斯·皮卡比亚[63]和马塞尔·杜尚也采纳了一个同样滑稽却不无恐吓的视角来探讨机器，特别是两人在1915-1917年同处纽约的那段时期，他们在那里传播类似达达主义的思想，并对现代主义在美国的发展产生了巨大影响。皮卡比亚创作于1916年的《全球卖淫》（Prostitution Universelle，图6）是有着类似主题的作品之一，这幅画将女人描绘为一架脱离了肉体感官反应的机器，还暗含着不少厌女思想。此时，皮卡比亚宣称，“现代世界的精神特质是机器……它实际上是人类生活的一部分——或许正是人的灵魂”。人们可以理解这里和皮卡比亚的《美国女郎》（Young American Girl）中有关能源和技术的隐喻——那个女孩本质上就是一个由男人掌控的现代物体（就像E. E. 卡明斯[64]的“她就像新车上路”一诗将男性在交配中的掌控比喻为开车）。这种早期的玩笑式无政府主义，以及达达主义所激发的对性与机器的现代性的讽喻，后来有了非常复杂的发展，这在杜尚著名的《大玻璃》（Large Glass，1915-1923）及此前的诸多作品中可见一斑。
正是通过当时的批评解读（如上文引用的弗莱和贝尔[65]的文章）而不是辞藻华丽的宣言而得以广泛传播的思想，才使我们最近距离地了解到，体验全新的艺术作品会带来怎样的思想和情感变化。正是因为很多作家的反应，像是沃克塞尔和阿波利奈尔对早期立体主义的反应，才使得艺术家的新语言被更广泛地接受——这是由于作家们发明的话语能够接近所涉技术的细部特征。因此，我们对于布拉克和毕加索在1910-1911年的创新意图的认识，与后来对他们作品的外推性解读之间存在着一道鸿沟，那些解读，例如格莱兹和梅青格尔的著作，以及1912年“黄金分割派”（Section d'Or）画展的宣传，促成了立体主义先锋派概念的创立。
正是因为有了这样的接受度，才使得使用各类介质创作的艺术家们意识到有一场席卷全欧洲的运动，那场运动希冀“创新”并自视为“现代”，或现代主义。
图6 弗朗西斯·皮卡比亚，《全球卖淫》（1916）。机器时代的人类观
新古典主义
然而，这种艺术语言的自觉的先锋派变化和一种或许更加简单、更为大众所接受的“创新”欲望之间还是有区别的。很多艺术家不愿被人看作是被束缚在他人通过宣传而分辨出来的“反动”和“前进”倾向上，无论结果是好是坏。斯特拉文斯基就是个臭名昭著的例子。他创作了20世纪最具革命性的一些作品，却从未隶属于上文提到的某种现代主义运动。尽管如此，他在颇具实验性和对抗性的芭蕾舞音乐，特别是《春之祭》（1913）和《婚礼》（Les Noces，1914-1917，管弦乐创作于1923年）之后，却以一种简单得多的语言，乃至一种新古典主义的混成曲风格，创作了《普尔钦奈拉》（Pulcinella，1919-1920）等作品，实属咄咄怪事。这部歌声来自乐池的芭蕾舞音乐作品，是对被认定为由佩尔戈莱西[66]原创的那些作品进行了管弦乐改编，对作曲进行了极少的改动，并由毕加索设计服装。作品古典、清澈，全无俄罗斯风格，与其说有德国气度，倒不如说有法国派头，因而险些沦为这个时期其他芭蕾舞剧的模仿拼盘——那些芭蕾舞剧，像雷斯庇基[67] –罗西尼[68]的《奇妙玩具店》（La Boutique Fantasque，1919）和托马西尼[69] –斯卡拉蒂[70]的《快乐的女士们》（The Good Humoured Ladies，1917），也同样是对前人音乐的添油加醋的改编。
斯特拉文斯基认为《普尔钦奈拉》是另一部革命性作品，其管弦乐音色交叠宛如色彩的反差（例如长号与低音提琴精彩而奔放的二重奏）。但这部芭蕾舞剧太过迷人，以至于不像是部实验作品，优美的旋律与毕加索的新古典主义和立体主义的即兴喜剧人物造型相结合，使得这部作品风靡一时（再次多亏了达基列夫）。1934年，康斯坦特·兰伯特[71]可以抱怨说，“没有创作冲动又对风格全无感觉的作曲家，可以使用中世纪的语词，将其套进贝利尼[72]的风格，加上20世纪的和声，以18世纪的序列和形式化方法对二者加以发展，最后把整部作品搞成爵士乐队配乐”。但斯特拉文斯基不是那种作曲家；自《普尔钦奈拉》以降的伟大的新古典主义芭蕾舞曲，从《阿波罗》到部分采用十二音技法的《竞技》，都是当今现代芭蕾舞剧库中的核心作品，当然这也要归功于乔治·巴兰钦[73]的天才编舞。
斯特拉文斯基被勋伯格一党斥为反动倒退，说他未能掌握艺术语言真正的进步主义艺术发展的内在辩证法：
“绝非如此。”斯特拉文斯基抗议道，“我的音乐既不是现代音乐，也不是未来的音乐。它是当前的音乐。人既不能生活在过去，也不能生活在未来。”
“那么现代派都是哪些人呢？”
斯特拉文斯基笑了。“我可不想点任何人的名，”他说，“不过他们是靠公式而非思想创作的人。他们精于此道，大大败坏了‘现代’这个词。我不喜欢这样。他们作曲的初衷是想冲击资产阶级，最终却取悦了布尔什维克。”
勋伯格听说了这次采访，并以1926年7月24日的文章《伊戈尔·斯特拉文斯基：餐馆老板》（“Igor Stravinsky: Der Restaurateur”）作为回应。文章开篇第一句话就是：“斯特拉文斯基嘲弄了那些渴望谱写未来音乐的音乐家们（他们可不像他那样只想写当前的音乐）。”这是两位伟大的作曲家（及其拥趸）
为争夺长期影响而宣战：勋伯格被奉为进步的一方，而斯特拉文斯基却被（阿多诺，直至1948年）诋毁为陷入“幼稚的”倒退状态，创作出了新古典主义的大拼盘。
是作为一种多少有些组织的运动的一部分，还是仅仅作为某种流行或时髦风格的“当代”开拓者——随着现代主义的发展越来越政治化，这两者的区别变得越来越重要。在阿多诺看来，勋伯格遵循的是一个马克思主义者眼中的历史的内在规律：
正如他在《现代音乐的哲学》（Philosophy ofModern Music）的“勋伯格与进步”一章中所说的：
规则［十二音音乐的音阶］绝非随意设计。它们是对素材中呈现的历史力量的配置。与此同时，这些规则又是其自身适应这种力量所依凭的一套公式。其中，意识力图净化音乐，去除其中已经腐烂变质的有机残余。这些规则［早期风格的科学］对音乐幻觉发起了猛烈抨击。
这是写进美学的马克思主义理论，有对历史的内在辩证法的解读，也有对个人主义的资产阶级的“假性意识”的质疑，在那以前一直被广为认同的音乐传统恰恰是那种假性意识的体现。
然而，1920年代的参与者们却并不认为自己转向了过往的艺术。因为这些引经据典的延续性主张采纳了一种全然现代主义的、戏仿和反讽的方式，直接批判性地反对其受众的社会设定。它还要更剑拔弩张，因为它接替的是一个实施极为严肃的形式实验的战前时期。正如保罗·德尔梅[74]所说，“一个生气勃勃、充满力量的时期过后，必然是组织、盘点和科学的时期，也就是古典主义时代”，而皮埃尔·勒韦迪[75]也认为，“幻想让步了，对结构的需求日益增加”。如此重新审视艺术家与过去的关系，开辟了一种风格自觉的美学，因而让人们对现代性与过去之间的反差有了敏锐感知。“《普尔钦奈拉》是我对过去的发现，因为有了这样的顿悟，我后期的整个创作才得以继续。”斯特拉文斯基如是说。这部作品应以艺术史的角度来审视，其技巧为反讽开辟了空间，而反讽恰是格调高蹈的现代艺术的首要特征：“传统得以保留：圆舞曲、加洛普舞曲或进行曲的特征被简化为刻意夸大并充满讽刺意味的类型模式，从而以讽刺漫画的手法揭示出社会原型”，不仅是斯特拉文斯基的作品，六人团[76]、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、拉威尔等很多人都是如此。但同时，在更严肃的作品，如斯特拉文斯基回到巴赫式对位法的《管乐八重奏》（Octet）中，也有着对传统更深层次的认知。斯特拉文斯基用借自绘画的语言，认为这部作品是一个类似几何抽象的空间物体：“我的《八重奏》不是一部‘情感’作品，而是建构在自成一体的客观元素上的音乐作品……一个自有其形式的物体。和所有其他物体一样，它也有重量，并在空间中占据一席之地。”正如梅辛所说：
在这部作品中，斯特拉文斯基展现出构成派和几何学的面目；他所有的想法都被表达成精确、简单而古典的乐句；而他对作品永远焕然一新的风格把握，在这部枯燥和精确的作品中呈现出无须技巧的权威性。
这种风格多元性，以及在某些情况下由简单化带来的明晰易懂，是战后时期的典型特征，在这一时期，各种现代主义风格风靡一时，在这种借用历史正典典故的基础上创作的艺术作品的数量也大大增加了。所有这些都是战后艺术界“呼唤秩序”
的一部分（就更多的二流艺术家而言，这还跟他们普遍保守地召唤更具爱国主义和民族主义的政治秩序有关）。各类现代主义者都转而改编过去的作品，风格变得折衷、纷纷戏仿、颇具新古典主义的复古倾向，如此这般。
例如，莱热的《大早餐》（Le Grand Déjeuner，图7）就不再如《城市》那样颂扬现代生活的同步性，而变成了新古典主义的机械化版本。这些人是“女奴”，因而让我们想起新古典主义画家让·奥古斯特·多米尼克·